高中语文教参第一册：《记念刘和珍君》

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第七节：《故事新编》

《故事新编》出版于一九三六年一月，全书收故事八则，如《自选集·自序》所说，都是“神话、传说及史实的演义”。从开手创作到结集成书，前后经过十三年。由于写作时间的不同，作家世界观的改变，在生活概括和思想熔铸上，后写的五篇较之先写的三篇都有显著的发展。鲁迅在回顾小说创作的时候，曾经说明其艺术概括的手段是：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)《故事新编》对于历史材料的处理，恰如《序言》所说明的，用的正是同样的方法：“只取一点因由，随意点染。”至于把现代生活细节大胆地引入历史故事，突出其针砭流俗的意义，更是鲁迅式的战士性格的体现。这些都以鲜明的特点构成了八篇作品前后一致和精炼独创的风格。 　　第一篇《补天》写于一九二二年，曾以《不周山》为题收入《呐喊》第一版。作品根据女娲“抟黄土作人”(事见《太平御览》引汉应劭《风俗通》)和“炼五色石补天”(事见《淮南子》)的神话，描写了这位传说中的人类母亲淳朴浑厚的形象。鲁迅在《序言》中自述其最初的意图是：根据佛洛伊特的精神分析学，“解释创造——人和文学的——的缘起”。佛洛伊特(注：佛洛特(S.Freud)是奥地利精神病理学家，他认为一切精神现象都是受“下意识”支配的，而“下意识”的内容则是平时受压抑的情欲。这是反动的资产阶级心理学的一个流派)学说对资产阶级文学有很大的影响，在鲁迅翻译的厨川白村《苦闷的象征》里就可以看出明显的痕迹。用“性的发动”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)来解释人类和文学的起源当然是错误的，但《补天》的主旨却不限于此。全篇写原始宇宙气象雄伟，景物瑰丽，仿佛一幅色调浓烈的油彩画。女娲抟土作人时充满着创造的喜悦，补天的辛勤展示了劳动的壮美。作品的具体描写实际上已经冲破佛洛伊特的“理论”，表现了例如劳动等等远为广泛的生活。写作中途，鲁迅读到一篇道学家攻击新体情诗的文章，强烈的反感使他的笔锋不得不从神话转到现实，于是在“女娲的两腿之间”出现了“一个古衣冠的小丈夫”(注：《故事新编·序言》)，渺小而又滑稽，作品的主题到这里有所扩大，产生了联系现实斗争的反封建的意义。不过描写不及前半舒展，结局也较为仓卒。把现实生活细节引入历史题材，鲁迅自称是“油滑的开端”(注：《故事新编·序言》)，但从以后七篇继续遵循这一准则看来，可以肯定地说，这是作家有意施展“幽默才能”以创造新的艺术形式进行社会批判的一种尝试。 　　四年以后，鲁迅从北京来到厦门，一个人住在石屋里，面对大海，又从古书里掇拾材料，完成了《奔月》和《铸剑》。《奔月》写神话里夷羿和嫦娥(事见《淮南子》)的传说。善射的羿射下过九个太阳，射死过封豕长蛇，一切大动物和小动物，最后“射得遍地精光”，只好在“无物之阵”(注：《野草·这样的战士》)中奔驰，天天和嫦娥一起吃乌鸦炸酱面。嫦娥熬不过这样的生活，终于吞下金丹，独自向天上飞升。而昔日的弟子逢蒙又在这个时候出现，欺世盗名，利用向师傅“偷去的拳头”施放冷箭，想置羿于死地。鲁迅安排一个典型的环境，勾画羿的正直的性格，写出了一个勇士的孤独的心境。《铸剑》发表时原名《眉间尺》，取干将铸剑、其子报仇(并见《列异传》与《搜神记》)的故事。作品写的主要是这个传说的后半段。黑色人是作品着力描写的对象，他仿佛生来就是为了代人复仇似的，具有一种热到发冷的性格。一言一动，都象主角眉间尺背上的宝剑一样：寒光逼人。眉间尺把复仇的事业付托他，连同自己的头和宝剑。黑色人冒充玩把戏的混入王宫，机智地劈下国王的头，为了彻底击败敌人，最后也割下自己的头来回答眉间尺的信任，完成了他所付托的复仇的重任。从《奔月》里的逢蒙到《铸剑》里的嗜杀的国王和颟顸的大臣，人们仍然可以在作家的鞭打中看出现实生活的投影。作品歌颂了羿和黑色人的战斗的性格，反映鲁迅主张韧战，壕堑战，“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决、持久不断”(注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》)的彻底的思想。当他还没有从现实中充分地看到推翻旧秩序的积极力量的时候，鲁迅选择历史人物，通过他们正面地表达自己的战斗意志，虽然或多或少地流露着寂寞的情绪，却和前一阶段小说里的艺术形象不同，在羿和黑色人的身上，已经较多地熔铸了作家自己的理想。 　　三十年代中国社会生活和社会思想在后期五篇里有着深刻的反映，作品概括的内容更为开广，现代生活细节出现得更多，因而也更具有时代的历史的具体性。中国人民历经军阀战祸与自然灾害，农村经济破产，城市生产萎缩，在这水深火热的日子里，军国主义的日本突然侵占东北，步步进逼，国际帝国主义者以国际联盟为工具，阴谋共管中国。蒋介石对外采取投降政策，对内大举进攻革命根据地。一切新的和旧的社会渣滓乘间浮了起来：有以抗日名义募捐敛财的军阀，有以赈灾名义营私舞弊的官僚，胡适向日本侵略者献攻心策，请他们“反过来征服中国民族的心”，以江瀚为首的一群学者联名要求划北平为不设防的文化城，撤除“一切军事设备”。文艺领域内的思想更为混乱，逃避现实的作品不断出现。其中有为艺术而艺术的诗；描写三角恋爱的小说；林语堂提倡小品文，主张“以自我为中心，以闲适为格调”；施蛰存向青年推荐《庄子》与《文选》，托词“此亦一是非，彼亦一是非”。鲁迅对这些现象表示极度的愤慨。当时攻击时弊的杂文经常遭到禁止，这就使他想起八年前曾经采用过的艺术形式，重新回到历史题材上来。他在一九三五年一月写的一封信里说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”(注：致肖军、肖红(1935年1月4日)，《鲁迅书信集》下卷第717日)这段话又一次证明：《故事新编》的出现实际上是由于现实生活的刺激，为当前的需要服务。鲁迅用明确的阶级观点剖析了历史素材和社会现象，这使后写的几篇具有更为尖锐更为泼辣的批判的特色；而世界观的转变，则又使他在这些作品里终于塑造出平凡而又高大的正面人物的形象。 　　《理水》和《非攻》在进行社会批判的同时，着重地写了两个正面人物。夏禹治水和墨子非攻在中国古史上都有记载。相传夏禹婚后第四天就出去治水，在外八年(一说十三年)，三过家门而不入。他在人民理想中是一个公而忘私、出身下层平民的领袖。鲁迅笔下的禹不仅具有劳动农民的外貌：“黑脸黄须，腿弯微曲”，一个粗手粗脚的大汉；还概括了中国农民优秀的品质：勤劳，刻苦，朴素，从沉默中显出坚韧和力量。作品运用各种场面——文化山上学者烦琐无聊的议论，水利局里大员声势煊赫的考察，通过周围那些卑微的灵魂和庸俗的言行，反衬出禹的高大，从而塑造了这个来自人民的英雄。墨子是一个躬自操劳的古代知识分子。和儒家相反，他是庶民阶层利益的代表者，主张身体力行，提倡自我牺牲的精神。他的学说以非攻、兼爱、尚侠、好义为主。作品写他衣衫褴褛，胼手胝足，然而却又勇敢，机智，充满着忘我的精神。当楚国筹划进攻宋国，他一面昼夜兼程去劝阻楚王，一面又吩咐管黔敖作好战斗准备：“不要只望着口舌的成功。”故事环绕着墨子的行动直接展开：一路上过宋，入楚，以正义折服楚王，凭实学战胜公输般。鲁迅歌颂了这两个正面形象，正如他一九三四年在一篇杂感里说的：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”(注：《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗》)禹和墨子正是被当作“中国的脊梁”来描写的。与此同时，鲁迅还以饱饫感情的笔墨写了墨子的学生禽滑厘，管黔敖，禹的一群面目黧黑，衣服破旧，不动、不言、不笑，象“铁铸一样”的不知名的同事，还有敢于和鸟头先生争辩的乡下人。这些人物以其具体的行动，共同表现出一种正面的道德观念，从对比中压倒了公输般、曹公子、文化山上的学者、水利局里的大员，在读者心里引起强烈的共鸣。鲁迅否定后者，这是他对现实生活中牛鬼蛇神所作的挞伐；肯定前者，则又说明在他的思想里群众已经成为积极的力量。鲁迅在《答国际文学社问》里曾经说过：“在创作上，则因为我不在革命的漩涡中心，而且久不能到各处去考察，所以我大约仍然只能暴露旧社会的坏处。”但他并不自囿于这一点，于是另辟蹊径，新编故事，借历史人物，热情地表达了自己对人民群众及其代者的赞美和歌颂。

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　　《采薇》、《出关》、《起死》三篇，都是通过历史人物的再创造，对当时社会思想消极方面的形象的批判。《采薇》写武王伐付，伯夷叔齐因“义不食周粟”而饿死首阳山的故事。儒家历来都把伯夷叔齐看作是“肥遁养高”的标率，唐朝的韩愈就写过《伯夷颂》。当时日本军国主义为了达到征服中国的目的，正在以传播“王道”自诩，一部分知识分子虽然洞察其阴谋，却又逃避现实，害怕斗争，只想以“不合作”代替积极的拔抗。鲁迅选择这段历史，着重地描写伯夷叔齐从“养老堂”到首阳山——全部窘迫的遭遇和仓皇的心境，鞭打了社会上那些趁火打劫、卖身投靠、散布流言等等的行为，同时也从伯夷和叔齐的“通体都是矛盾”的性格中，说明这种消极抵制的软弱和无力，展于了他们毫无出路的悲剧的命运。《出关》写老子西出函谷的故事。老子哲学尚柔，孔子的哲学也尚柔，不过孔子以柔进取，老子则以柔退却；孔子是一个“知其不可为而为之”的实行家，老子却主张“无为而无不不为”，要想无所不为，结果只好一无所为，他其实是一个什么都不做的空谈家。《出关》描绘老子和孔子的对话，西行途中的遭遇，通过生活细节的渲染，批判了老子处处退却的落寞的心情。《起死》以《庄子·至乐》篇中一个寓言为主，用独幕剧似的形式加以演化。庄子在《齐物论》里宣扬虚无主义，从“此亦一是非，彼亦一是非”出发，主张物我等观，泯灭一切生死、古今、大小、贵贱的区别。作品写他到了是非关头——当那个死了五百年的髑髅复了形，生了肉，活了转来，缠住他讨衣服讨包裹的时候，他就不得不一反以前的主张，呶呶不休地别生死，辨古今，分大小，明贵贱，一心想要划清物我，力争是非了。鲁迅以生动有趣的对话，彻底地宣告了“齐物论”的破产，证实虚无主义本身也终于只能落得一个虚无的下场。民族失败主义的思想在“九一八”以后相当泛滥，知识分子中间消极反抗、逃避斗争以至虚无主义等等应运而生。鲁迅运用艺术的形式进行扫荡，和杂感呼应作战，从高处着眼，为“现在”抗争。这些作品的形式在他只是一种尝试，它们的出现说明了：正确地解决艺术与政治的关系，使文学作品发挥艺术特点更好地为政治服务，在这方面，鲁迅是“五四”以来现代作家中一个杰出的典范。
　　正如鲁迅自己在《序言》中所说，《故事新编》还是“速写居多”，后期五篇在这点上特别显著，例如写老子，就反复地用一句同样的话：“老子毫无动静的坐着，好象一段呆木头。”(《出关》)写伯夷叔齐因“扣马而谏”被逐，四个甲士两次向他们“恭敬的立正”，然后把他们挟走，推开(《采薇》)。其它如墨子和公输般的对话(《非攻》)，巡士抓住庄子衣领的场面(《起死》)——无论是人物塑造或是情节铺叙，都与《呐喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且时时加以漫画化。现代生活被当作细节运用正是和漫画化的要求相适应的。鲁迅没有涂饰和隐讳这些细节的现代色彩，而是将它们作为夸张的一种手段，使人物性格和故事情节通过渲梁鲜明地突现出来。一些现代概念在这里愈是明显，愈不至于和历史事实混淆起来，读者也就有可能从内在意义上理解它们，将它们看作是某种物质或者精神的十分具象的代名词，从而获得深刻的印象。《故事新编》的某些艺术手法令人想起果戈理的《鼻子》。鲁迅对《鼻子》作过这样的评价：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”(注：《鼻子》译文后面的附记，《鲁迅译文集》第10卷第660页)运用了现代生活细节的《故事新编》没有“将古人写得更死”(注：《故事新编·序言》)，而是以极省俭的笔墨，勾出了他们的形象，既不违背故事本身的真实性，又从中照见了“五四”以后特别是三十年代形形色色的现代人的灵魂。作品所达到的思想成果是和它的表现方式分不开的。《故事新编》曾以政治和艺术的完美的统一，风格的新颖和形式的特别，引起过广泛的注意和争论。和许多伟大作家一样，鲁迅一生不倦地在创作上进行探索，根据时代的革命要求和个人的战斗特点，多方面地从事艺术的创造，在不同时期，不同部门里作出榜样和树立标准。《呐喊》、《彷徨》的对于短篇小说，《朝花夕拾》、《野草》的对于散文和散文诗，杂感的圆熟、灵活、多样的形式，都是中国现代文学史上拓荒开来的标帜；《故事新编》重新编写了一些神话故事和历史故事，充分地发挥了速写的战斗特点，在体裁上有所创新，同样表现出一个伟大作家在艺术上搴纛前驱的精神。

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第八节：在文艺理论上的贡献

鲁迅不但以他的创作为现代文学奠定了基础，树立了典范，而且在文艺理论方面也有突出的贡献。他没有写过系统的理论著作，然而散见于论文、杂感和书信里的许多艺术见解，却接触到文艺理论中一系列根本问题，阐释得深刻、具体而且全面。鲁迅本来有丰富的社会斗争和创作实践的经验，有深广的中国文学和外国文学的修养，而当他向共产主义者转变之后，马克思主义文艺理论对他原有的知识经验起了照耀和渗透的作用，使他有可能参合印语，融会贯通，在创造性地解决现代文学实际问题的过程中，建立起自己的科学的文艺观。鲁迅对文艺问题所发表的很多精辟见解，概括了他自己经过长期创作实践摸索到的宝贵经验，溶化了古今中外许多作家、艺术家、理论家的正确意见，既有强烈鲜明的革命内容，又时时闪露着对于艺术本身的真知灼见。鲁迅的这些观点已经成为我国无产阶级文艺理论的重要财富。 　　共产主义者鲁迅的文艺思想，是以辩证唯物主义和历史唯物主义为其理论基础的。一九三?年，他在介绍普列汉诺夫艺术观的时候，曾从美学的角度对艺术与生活、艺术与政治的关系作了辩证的分析。鲁迅说：“社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即有那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”(注：《艺术论》中译本《序言》)在一封给了人的信中，他把早期已有的关于文艺的社会革命功能的见解(参阅《坟·论睁了眼看》)，作了更为精确的说明：“文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革。这正如芝麻油原从芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一样。”(注：致徐懋庸(1933年12月20日)，《鲁迅书信集》上卷第464页)从这一根本认识出发，鲁迅首先在社会斗争中深入地把握了阶级观点，他公开宣称：“无产文学，是无产阶级解放斗争底一翼。”(注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》)文艺是阶级斗争的武器，必须为实现无产阶级革命而斗争。他多次发表了这样的意见：在阶级社会里，人不能免掉所属的阶级性，作品也无法摆脱阶级的烙印，有些“文学家虽自以为‘自由’，自以为超了阶级，而无意识底地，也终受本阶级的阶级意识所支配”(注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》)。因此，提倡“人性的文学”“主张‘全人类’‘超阶级’的文学理论”，这固然是“帮助有产阶级的东西”(注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》)，而“在帝国主义的主宰之下”，幻想“训练大众个个有了‘人类之爱’，然后笑嘻嘻地拱手变为‘大同世界’”，则更是“毒害革命的甜药”(注：《二心集·非革命的急进革命论者》)。这些见解不仅说明革命文学要从外部抵御资产阶级思想的侵蚀，而且也要从内部保卫党性，防止可能出现的蜕化和变质。在鲁迅看来，文艺不仅具有阶级性，而且应该是战斗的，它必须适应革命发展的形势，时时在激烈的斗争中负起自己的任务。针对当时一部分作家的思想，他还从历史唯物主义的观点说明了艺术的战斗的规律，指出“为艺术而艺术”的思想在其发生的时候，本是对于一种社会成规的革命，就中国而言，“这一派在五四运动时代，确是革命的，因为当时是向‘文以载道’说进攻”，到了三十年代，却失去了“反抗性”，转过来成为“压制新文学”向革命道路发展的阻力了。它们“对社会不敢批评，也不能反抗，若反抗，便说对不起艺术”(注：《集外集拾遗·帮忙文学与帮闲文学》)。这就揭露了这一流派从革命到不革命以至阻挠革命的实质，武装了当时文艺青年们的思想。鲁迅一方面反对“为艺术而艺术”的作品，另一方面又非常重视革命作品的艺术性，认为文艺应该含有引起人们美感的作用，坚持了艺术的特殊任务与性能。在《三闲集·文艺与革命》中，他曾对“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”这一命题作过很准确中肯的论述。任何上层建筑的形式都是遵循经济基础的需要而存在的，彼此不能替代，因而文艺为政治服务也必须通过它本身的特征。鲁迅在早期的文章里，已经指出文艺的“职与能”，在“涵养人之神思”。艺术作品的教育作用和一般的教育作用不同，它“未始以一教训一格言相授”，却能使人“神质悉移”(注：《坟·摩罗诗力说》)。后来他更劝告革命作家向一些“因缘愈远”、“观念形态已经很不相同”的古典作品学习“描写的本领，作者的努力”(注：《准风月谈·关于翻译(上)》)；一再强调作家在力求“内容的充实”时注意“技巧的上达”(注：《三闲集·文艺与革命》)，使革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一。在三十年代初期起伏不断的理论斗争中，这一原则始终贯串在鲁迅的文章里，并以此为出发点，对文艺与革命、文艺与生活、文艺与群众、继承遗产、发展批评等等问题，发表了系列重要的意见。 　　从文艺与革命的关系出发，鲁迅突出地强调了世界观的作用。还在无产阶级革命文学运动倡导时期，他在一篇题作《革命文学》的文章里就说过：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用是的什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”文学艺术是意识形态之一，革命文学不但要表现工农群众，还要从无产阶级立场观点上表现工农群众。当时文艺领域内“并无刚刚放下锄斧柄子的人，大多数都是进过学校的智识者，有些还是早已有名的文人”(注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》)，在思想感情上，这就不可避免地和无产阶级存在着距离。鲁迅认为：“小资产阶级如果其实并非与无产阶级一气，则其憎恶或讽刺同阶级，从无产者看来，恰如较有聪明才力的公子憎恨家里没出息子弟一样，是一家子里面的事，……倘写下层人物(我以为他们是不会‘在现时代大潮流冲击圈外’的)罢，所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过空虚的布施，于无产者并无补助。”他还从外国文学史上列举具有体的事实，证明作家的思想感情倘不转变，即使他同情工农群众，反对资产阶级，他的作品也不是无产阶级的文学；相反地，“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的”(注：《二心集·关于小说题材的通信》)。从理论逻辑上说，强调世界观的作用正是确认文艺有阶级性的必然的结果，但也由于鲁迅本人对当时革命文学队伍的成员有着清楚的了解。在革命作家中，似乎没有第二个人，能够象他那样深切地感到小资产阶级思想带给革命的危害性。鲁迅劝告知识分子出身的作家克服思想上的弱点，一方面“致力于社会科学”，学习马克思主义理论(注：《文艺与批评·译者附记》)；另一方面抛弃一切空洞的幻想，投身到实际斗争中去。在《对于左翼作家联盟的意见》和《上海文艺之一瞥》里，反复地申说了这一主张。他反对“关在玻璃窗内做文章，研究问题”，指出革命是“现实的事”，“建设”更是“麻烦的工作”，诗人或文学家决不能自视特殊，以为“高于一切人”。小资产阶级就其阶级性质来说是不稳定的，鲁迅对知识分子的动摇性提出了严格的批判，而归结论于：“革命文学家，至少是和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”和当时一部分人的认识不同，鲁迅还指出改造是一个长期的和艰苦的过程。在翻译苏联’同路人”和革命者作品的时候，他曾有过这样的体会：“一九二七年顷，苏联的‘同路人’已因受了现实的熏陶，了解了革命，而革命者则由努力和教养，获得了文学。但仅仅这几年的洗练，其实是还不能消泯痕迹的。我们看起作品来，总觉得前者虽写革命或建设，时时总显出旁观的神情，而后者一落笔，就无一不自己就在里边，都是自己们的事。”(注：《一天的工作》中译本《前记》)鲁迅从苏联创作中得到的这一印象，进一步形成了他对掌握无产阶级革命世界观的深刻的观点。在《论“第三种人”》一文中，他既强调了思想改造必须坚决彻底，指出：“现在很有懂得理论，而感情难变的作家。然而感情不变，则懂得理论的度数，就不免和感情已变者有些不同，而看法也就因此两样。”又说明了思想改造应当持续不断，他说：“克服了三年，还没有克服好吗?回答是：是的，还要克服下去，三十年也说不定。然而一面克服着，一面进军着，不会做待到克服完成，然后行进那样的傻事的。”革命文学在成长过程中必须锻炼自己的队伍。作家深入实际斗争，改造自己的思想感情，建立为人民服务的世界观，在鲁迅看来，这是文艺与革命关系的轴心，也是改变中国现代文学面貌迫切的任务和重要的条件。

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　　文学直接描写生活。作家深入实际斗争不但是思想改造的途径，同时也是艺术创作的依据。作为一个伟大的唯物主义者和伟大的现实主义者，鲁迅的文艺思想从来没有离开过现实的土壤，他确认生活是创作的根源，要求作家“正视现社会”(注：《二心集·上海文艺之一瞥》)，使自己的作品充实起来。他说：“据我的意见，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’、‘山林诗从’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。”(注：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》)“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。”(注：《且介亭杂文二集·叶紫作〈丰收〉序》)艺术的力量决定于它楔入现实的深度，要求一篇作品能够动人，便连具体的细节，也应该是生活的闪光。鲁迅称颂法捷耶夫的《毁灭》，认为“不但泰茄的景色，夜袭的情形，非身历者不能描写，即开枪和调马之术，书中但以烘托美谛克的受窘者，也都是得于实际的经验，决非幻想的文人所能著笔的”(注：《毁灭》中译本《后记》)。真实是艺术作品必要的条件，只有真实才能唤起人们的经验，从而同作者的感受产生共鸣。艺术的真实来自生活的真实，鲁迅突出地强调了这一点，但他同时认为：艺术的真实又不同于生活的真实。以绘画而论，“艺术上的真，倘必如实物之真，则人物只有二三寸，就不真了，而没有和地球一样大小的纸张，地球便无法绘画。”(注：《且介亭杂文·连环图画琐谈》)一个作者如果“要使读者信一切所写为事实，靠事实来取得真实性”，这就违背了艺术的法则，必将自陷于支绌和失败，因为“一与事实相左，那真实性也随即灭亡”(注：《三闲集·怎么写》)。鲁迅对这一命题的答复是非常精辟的，在《什么是“讽刺”?》中，他着重地指出：艺术创作描写的“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”在给人的信里，对此曾有更详细的发挥，他说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”(注：致徐懋庸(1933年12月20日)，《鲁迅书信集》上卷第465页)这段话说明：艺术不可能没有虚构，然而艺术的虚构必须有现实的基础，这就是概括，它不是为了篡改或者歪曲现实，恰恰相反，而是为了更加真实地深入现实，写出它发展的面貌。鲁迅对艺术与现实关系的理解，也是他对现实主义的卓越的解释。在一篇评述“五四”以来文学创作的文章里，他既反对那种认为“说假话的才是小说家”、“把天然艺术化”、“用人工来制造理想的人物”的创作方法；也反对那种主张“竭立保持一种客观的态度”、“只求描写的忠实”、“不含有什么批评人生的意义”的创作方法(注：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》)。鲁迅根据文学作品的作用和影响，肯定艺术描写需要有所概括，而要做到这一点，作家必须深入生活的漩涡，“假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。”(注：致李桦(1935年2月4日)，《鲁迅书信集》下卷第746页)他自己的一条创作守则是：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”(注：《二心集·答北斗杂志社问》)也要求革命作家们多方面地熟悉生活：知道革命的实际，了解敌人的状况。在《上海文艺之一瞥》中，他还指出：一个作家“生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物”，对于这一切即使没有亲身经验，还多少“能够体察”，一旦要他表现“和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了”。因此，在《关于小说题材的通信》中，鲁迅主张作家要扩大创作的视野，“不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献”。文学艺术具有教育人民群众的作用，作家也就有义务熟悉他尚未熟悉的生活。鲁迅对于生活的这种积极的态度，说明了他的现实主义是富于生命力的，充满着革命的理想和内容。
　　为人民群众服务的观点要求作家去描写新的生活，同时也要求一切描写新的生活的革命文学能为人民群众所接受。为群众的动机和被群众所欢迎的效果是分不开的。联系着中国的实际，大众化问题在鲁迅的文艺思想里占有十分重要的地位。在使文学冲破士大夫阶级的掌握，努力与人民群众接近的“五四”新文学运动中，鲁迅作出了很大的贡献。但他并不自满，时时觉得自己在文字上乃至思想上都还背着“古老的鬼魂”(注：《坟·写在〈坟〉后面》)，不能做到通俗易懂。这种感觉到了后期更为强烈。在文艺大众化问题尚未提出的一九二九年，他就说过：“新文学兴起以来，未忘积习而常用成语如我的和故意作怪而乱用谁也不懂的生语如创造社一流的文字，都使文艺和大众隔离。”(注：《三闲集·叶永蓁作〈小小十年〉小引》)由于文字是思想的媒介，鲁迅在这里谈到的还只限于文字的形式，而当文艺大众化问题开始讨论的时候，他更开宗明义的指出：文艺本应该是为大多数人所能鉴赏的东西。后来在《门外文谈》时，他进一步肯定人民群众的创造，叙述了艺术起源于劳动，人民中间一直就存在着不识的字的作家。鲁迅说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；……”人民创造了物质财富，也创造了精神财富，这是鲁迅在这个问题上的根本观点。然而正如“文字在人民间萌芽”，又终于“为特权者所收揽”一样，作为精神生产之一的文艺也受到了剥夺。他在另一篇文章里说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”(注：《花边文学·略论梅兰芳及其他(上)》)鲁迅的意见是：“大众是有文学，要文学的。”因此既要使大众的作品流传，又要为大众而写作。对于大众文艺的创造，鲁迅进一步发表了重要的意见：一方面，他反对迎合和媚悦，批评了那种所谓“说话作文，越俗，就越好”，新的东西“自己能懂，大众却不能懂”的偏见。在《门外文谈》中，他指出：大众“并不如读书人所推想的那第愚蠢。他们是要知识，要新的知识，要学习，能摄取的。……那消化的力量，也许还赛过成见更多的读书人”。因此他同意“若能够触到大众真正的切身问题，那恐怕愈是新的，才愈能流行”(注：《且介亭杂文·连环图画琐谈》)。这里含有在提高的目的下普及的意义。另一方面，他也反对轻视和抹煞，驳斥了那种所谓“文学的愈高超，懂得的人就愈少”(注：分别见《花边文学·看书琐记(二)》、《南腔北调集·“连环图画”辩护》)，作品而能为大家所懂，一定是“下等事物”(注：分别见《花边文学·看书琐记(二)》、《南腔北调集·“连环图画”辩护》)的论调。在《论“旧形式的采用”》和《论“第三种人”》中，鲁迅指出：“为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力”，能懂的作品，仍然可以是艺术。文学史上列在重要地位的荷马两大史诗，本是大家能懂的口头文学：晋的《子夜歌》和唐的《竹枝词》也都是民间的唱词；《亚当的创造》和《最后的晚餐》已被公认为世界名画，其实却是从宣传宗教的连环图画里摘取下来的单幅。连环图画里“可以产出密开朗该罗、达文希那样伟大的画手”，“从唱本说书里”，也“可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的”。这里又表达了在普及的基础上提高的思想。鲁迅反对把大众文学当作“文学中的一个旁支”(注：《准风月谈·难得糊涂》)，没有把普及和提高割裂开来，却着重地分析了两者之间辩证的关系，这些论述对文艺大众化运动是重要的启示，也是解决文艺与群众关系的有益的见解。

心诚则灵

　　鲁迅主张作家和实际接触，创造为群众能懂受读的作品，其目的是为了中国新文学的成长和发展。在论文和杂感里，他曾多次强调作家要为现在而斗争。“因为失掉了现在，也就没有了将来。”(注：《且介亭杂文·序言》)一切都从革命出发，从现在出发，这是鲁迅精神里最突出的一点。惟其有了这一点，他才能探首于更广大的方域，目光四射，取精用宏，形成正确地对待文学遗产的列宁主义的观点。在人类文化的承续和发展关系上，鲁迅指出：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”(注：《集外集拾遗·〈浮士德与城〉后记》)承认新的阶级及其文化是发达于对旧支配者及其文化的反抗和对立中，这就说明了在旧社会里已经有新文化的萌芽。他在《论“旧形式的采用”》里，进一步申说了自己的观点，认为在过去社会里，“既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术”。由于当时占统治地位的是为消费者服务的帮闲艺术，生产者的艺术一面同“高等有闲者的艺术对立”，一面“还是大受着消费者艺术的影响”。从这一认识出发，鲁迅对古代文学作了具体的分析。他指出民间文艺刚健清新，反映了人民的思想和生活，旧文学衰颓时，往往因摄取它们而起一个新的转变，是极为有益的养料；但现存有民间文学大都经过文人的篡改，需要有细致的分析和辨别(注：可参照《门外文谈》、《略论梅兰芳及其他(上)》等文，分别见《且介亭杂文》及《花边文学》)。他又指出“廊庙文学”萎靡柔媚，不外乎歌功颂德，即使是“山林文学”，也大都身在山林，心存魏阙，脱不了陈腐的官僚气；但封建统治阶级在其上升时期所倡导的艺术风尚，例如汉的闳放和唐的雄大，却仍然值得借鉴和采撷，文人们在创作实践中经过长期积累的经验和文采，也都有可取之处(注：可参照《帮忙文学与帮闲文学》、《看镜有感》、《论“旧形式的采用”》、《从帮忙到扯淡》等文，分别见《集外集捡遗》、《坟》、《且介亭杂文》及《二集》)。至于了解外国资产阶级的文艺，“并非要大家拿来作言动的南针”(注：《思想、山水、人物》译本《题记》)，阅读参照，正所以避免思想的“俭墙”和“硬化”(注：《出了象牙之塔》译本《后记》)。在《拿来主义》里，鲁迅又从批判与继承的关系上作了进一步的发挥。他把遗产比作一所祖遗的大宅子，认为重要的首先是把它“拿来!”接着便批评了三种不正确的态度，他说：“如果反对这宅子的旧主人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门，是孱头；勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己的清白，则是昏蛋。不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的，而这回接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片，那当然更是废物。”鲁迅认为重要的是以今天为主，“运用脑髓，放出眼光”，自己动手来拿。“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”。这样，“主人是新主人，宅子也就会成为新宅子”。文章的最后说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”他一方面强调继承的重要，一方面又说明必须经过批判才能继承。从这段话里可以看出，他对遗产的态度是借鉴而不是膜拜，是采取而不是硬搬。在《论“旧形式的采用”》中，他还指出：“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，……恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”鲁迅对于中外文艺遗产总的态度是：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”(注：《且介亭杂文·〈木刻记程〉小引》)他的精神里充满着革新和创造的要求。惟其如此，他才感叹“关于取用文学遗产的问题，潦倒而至于昏聩的人，凡是好的，他总归得不到”(注：《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)；而要求挑选的人能够“沉着，勇猛，有辨别，不自私”(注：《且介亭杂文·拿来主义》)。这是只有无产阶级才能做到的，所以他在《集外集拾遗·〈引玉集〉后记》中又说：“我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遣产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”
　　文艺批评是文艺领域内主要的斗争方法之一，鲁迅对这一工作寄予极大的关注。还在一九二二年，他就正确地论述了作家与批评家的关系，并且认为“发掘美点”，固然是想扇起“文艺的火焰”，多有“微辞”，也是为了期待作家的深造，都是“对于文艺的热烈的好意”(注：《热风·对于批评家的希望》)。这以后，由于批评实践中存在的缺点，虽然有“不相信中国的所谓‘批评家’之类”(注：《二心集·答北斗杂志社问》)的话，却仍然不止一次地提出：中国需要批评家，需要好的批评家。在革命文学论争的时候，甚至希望有“能操马克思主义批评的枪法的人来狙击”自己(注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》)。按照鲁迅的意思，文艺批评不仅可以帮助创作的发展，也是推进革命文艺运动的不可缺少的助力。文人有是非，有爱憎，“遇见所是和所爱的，他就拥抱，遇见所非和所憎的，他就反拨”(注：《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》)，因此只要有文坛，就不免有批评，有斗争。中外文学史上不同的流派，从来就是在批评和争鸣中消长的，如果“不施考察，不加批评，但用‘彼亦一是非，此亦一是非’的论调，将一切作者，诋为‘一丘之貉’”，以为“文坛”已经“太平”，其实倒是消泯了是非，使“扰乱”“永远不会收场”(注：《准风月谈·“中国文坛的悲观”》)。因此他一方面指出“辱骂和恐吓决不是战斗”，反对“《三国演义》式”的“一味鼓嗓”或“阿Q式”的“骂一句爹娘，扬长而去，还自以为胜利”(注：《南腔北调集·辱骂和恐吓决不是战斗》)的战法；另一方面又不赞成把一切“说了真实”的批评都当作“漫骂”，认为“漫骂固然冤屈了许多好人，但含含胡胡的扑灭‘漫骂’，却包庇了一切坏种”(注：《花边文学·漫骂》)。具体到对创作和译文的批评，鲁迅自说他希望于批评家的，“实在有三点：一，指出坏的；二，奖励好的；三，倘没有，则较好的也可以。”(注：《准风月谈·关于翻译(下)》)这就说明：批评是一件艰巨而细致的工作，批评尤其是一件实事求是的工作。当有人以“摘句”的方式，赞扬了某一些作家或某一作品的时候，鲁迅指出：批评需要有全面的观点。“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”表现批评的深度取决于是否掌握了作品的全貌。否则，断章取义，“以割裂为美”，这就必然会得出片面的错误的结论，“很容易近乎说梦”(注：《且介亭杂文二集·“题未定”草(七)》)。当有人指责批评家以“一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就坏”的时候，鲁迅指出：“批评不可能没有圈子——即标准。一定的立场观点决定了一定的批评标准，“或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈”，人们可以对批评家的立场观点提出质疑，也就是“批评他这圈子对不对”，而不能够“责备他的圈子”(注：《花边文学·批评家的批评家》)。鲁迅肯定批评家有责任对作品提出批评，而作家也有权利对他不同意的批评提出反批评。在《看书琐记(三)》里，他重复了一九二二年在《对于批评家的希望》里说过的话，把作家和批评家的关系比作厨司和食客的关系，他说：“厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。厨司如果觉得不公平，可以看看他是否神经病，是否厚舌苔，是否挟夙嫌，是否想赖账。或者他是否广东人，想吃蛇肉；是否四川人，还要辣椒。于是提出解说或抗议来——自然，一声不响也可以。”鲁迅把自己的意见归纳为：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就得用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进。”这些都是文艺批评工作中具有原则意义的问题。鲁迅又非常重视批评的倾向性，在有关的论述里，他着重地指出过两点，第一，批评负有教育人民和打击敌人的任务，革命的批评家固然要“美恶一并指出”，但也要有分寸，别敌我，“如果在还有‘我们’和‘他们’的文坛上，一味自责以显其‘正确’或公平，那其实是在向‘他们’献媚或替‘他们’缴械”(注：《且介亭杂文末编·三月的租界》)。第二，批评同时负有扶植新事物和消灭旧事物的责任，革命的批评家固然不应姑息错误，但也不能“恶意”地“在嫩苗的地上驰马”(注：《坟·未有天才之前》)，嘲笑新生者的幼稚：“惟其幼小，所以希望就正在这一面”(注：《二心集·一八艺社习作展览会小引》)。要做到这些，批评家就需要了解革命的形势，生活的实际；特别是评论革命的作品，“恐怕就非实际的革命者不可，至少，要懂些革命的意义，于社会有广大的了解，更至少，则非研究唯物的文学史和文艺理论不可”(注：《毁灭》第二部一至三章《译后附记》)。因此他希望中国的批评界，能够有“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”(注：《二心集·我们要批评家》)。
　　鲁迅的文艺理论不仅是一个伟大作家全部文学活动和创作经验的结晶，而且吸收了多方面的养料，在中国现代文学斗争和发展过程中经受了实践的考验。鲁迅的文艺理论是战斗的而不是静止的，是富有生命力的行动的向导，而不是抽象的“学院派”的空谈。尽管鲁迅主要是一个创作家，他的观点在论述中还有个别不够周密和不够完善的地方，然而作为中国现代文学的奠基人，披荆斩棘，开山引路，他的文艺理论不仅是克敌制胜的依据，而且在中国传统文学丰富的基础上树立起崭新的标准。它所发挥的革新和创造的精神，比之于莱辛的对于德国文学，狄德罗的对于法国文学，有过之而无不及。鲁迅“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第658页)。他的文艺理论是革命文艺理论遗产的一个重要部分，对马克思主义文艺理论在中国的传播作出了重大的贡献，在无产阶级革命文学成长时期具有翼盖一代的意义。

心诚则灵

凝望那道横眉

一 “鲁迅是什么？在我，首先是一股扑面而来的元气。《呐喊》是元气，《仿徨》是元气，《热风》也是元气。单独跟鲁迅对话，这感受可能不怎么深刻。把他的文章和别个的放在一起比较，孰清，孰浊，孰滂沛，孰潺[氵爰]，孰烈烈扬扬，孰飘飘逸逸，便泾渭分明，一清二楚。比方说吧，此刻，我就正在做这样的试验。我采风来三亚，歇脚在傍海的宾馆，晨起，一个人坐在窗前，面对了室外的竹林，花园，小溪，和远处的碧波粼粼，更远处的青山隐隐，翻阅随身携带的《今文观止》。这部书，是编选者之一缪俊杰先生送给我的。它的长处，可以用公正、全面，以及相对的权威概括。我最感兴味的，却是它既收有鲁迅的文章，也收有当年鲁迅论战对手的文章。这无疑是一场文坛的卡拉OK，各路英雄同场献技，实在是百载难得。 “陈西滢、高长虹以及苏雪林的名字，在这之前，仅仅是因为骂鲁迅或者被鲁迅骂，才走进我的记忆；他们的作品，基本上没有接触过。本书分别选了他们的《南京》、《赞美和攻击》、《扁豆》，让我一领斗士的别面风采。仔细咀嚼，三人的文字皆称得上清新自然，明白晓畅，文章也饶有风味，不像我既往以为的那样一钱不值。徐志摩、阿英、周扬、施蛰存诸位，名儿熟，文章也熟。他们入选的《泰山日出》、《翡冷翠山居闲话》、《城隍庙的书市》、《绥拉菲莫维奇》、《从比兰台罗说到文学上的悲观主义》、《驮马》，的确不愧为炉火纯青，自成一家的名篇。至于周作人、林语堂、梁实秋，时下他们的文章走俏，想必读者同我一样熟悉的了。本书中，他们或是吟野菜，吟苦雨，吟喝茶，吟乌篷船，或是述性灵，诉胸襟，或是咏陋室，咏鸟，剖析脸谱，都给人一种……嗯，怎么说呢？以阳台外的景色取喻：一眼望过去，周文极像是翠竹临风，林文则像是溪清沙白，而梁文，更像了闲云出岫。郭沫若又是另一种韵致，他的《芭蕉花》、《银杏》，莫不笔酣墨饱，逸兴遄飞，宛然浪尖上高张的白帆。 “本书共收了鲁迅八篇散文，分别是《秋夜》、《雪》、《再论雷峰塔的倒掉》、《记念刘和珍君》、《从百草园到三味书屋》、《范爱农》、《拿来主义》、《从孩子的照相说起》。鲁迅的文章截然不同，读上去，你更多咀嚼的不是文字，不是技巧，而是热辣辣、响当当、火爆爆的生命。仍以眼前的景色取喻：它摧枯拉朽，像在花园外作业的那台威风凛凛的铲土机；它石破天惊，像隔着海湾传来的移山开道的隆隆巨炮；它也柔韧，是蓬勃在小溪旁的那种剑麻的柔韧；它更浩荡，是从赤道吹来的那股热风的浩荡。前面提到的诸公的大作，不客气地说，无一篇不可以克拢事实上，我们也是经常看到大量的复制品。鲁迅的文章，仿其皮毛是可以的，却绝对不能克拢归根结底，是你生命的水银柱无法上升到鲁迅的那种高度。” 二 上面这篇随笔，是我数月前在三亚的即兴所作，题目叫做《文坛卡拉OK》。让鲁迅和他的论敌联袂登场，一展歌喉，这事儿只能发生在今天。当年可不行。当年，这帮文坛上的豪杰，彼此水火不容；有时甚至到了拔剑相向、生死你我的地步。 我不想再在一潭死水中搅出波澜，因为生化转变，夙因已昧，又何况是非正误，社会早有定评。只是，当于夜阑人静、写作欲倦之际，偶尔翻出上述诸公的论战文章把玩，常就纳闷：这么多人骂鲁迅，那分贝一定高得吓人。鲁迅就算是铁打的，也会被震得变形吧。他怎么偏越战越精神呢？ 且看陈西滢陈教授的高论。陈西滢最早向鲁迅叫板，他在一封致徐志摩的公开信中说：“鲁迅先生一下笔就想构陷人家的罪状。他不是减，就是加，不是断章取义，便是捏造些事实。”“他没有一篇文章里不放几支冷箭，但是他自己又常常的说人‘放冷箭’，并且说‘放冷箭，是卑劣的行为。”“他常常的无故骂人，要是那人生气，他就说人家没有‘幽默’。可是要是有人侵犯了他一言半语，他就跳到半天空，骂得你体无完肤——还不肯罢休。”高长虹随后出场，作为鲁迅的年轻朋友，他得过先生的很多恩惠，到头来却反戈一击，诋毁鲁迅不过是捞到了“思想界的权威者”、“青年领袖的叛徒”的“假冠”，“入于心身交病之状”的“世故老人”而已而已。成仿吾，这位创造社的大将，新潮的理论专家，把鲁迅比作中国的堂吉诃德——“堂鲁迅”，“不仅害了神经错乱与夸大妄想诸症，而且同时还在‘醉眼陶然’；不仅见了风车要疑为神鬼，而且同时自己跌坐在虚构的神殿之上，在装做鬼神而沉入了恍惚的境地。”他进而断言，“我们的英勇的骑士纵然唱得很起劲，但是，它究竟暴露了些什么呢？暴露了自己的朦胧与无知，暴露了知识阶级的厚颜，暴露了人道主义的丑恶”。成仿吾无疑认为：鲁迅已经远远落后于时代，革命文化要向前推进，只有毫不犹豫地踢开他这块绊脚石！相比之下，冯乃超的《艺术与社会生活》还算讲究艺术，他说：“鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生，世人称许他的好处，只是圆熟的手法一点，然而，他常追怀过去的昔日，追悼没落的封建情绪，结局他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。隐遁主义！”艺术归艺术，字里行间同样杀机毕露：鲁迅老了！鲁迅必须退位！在对立派的营垒中，数钱杏[屯阝]的《死去了的阿Q时代》和《死去了的鲁迅》火力最猛。钱文说：“实在的，我们从鲁迅的创作里所能找到的，只有过去，只有过去，充其量亦不过说到现在为止，是没有将来的。”从他的文章里，“小资产阶级的任性，小资产阶级的不愿认错，小资产阶级的疑忌，我们实在在的可以看得出来。”因此，钱文断然宣布：“阿Q时代固然死亡了，其实，就是鲁迅他自己也已走到了尽头。” 这里摘录的仅是片言只语，对于我们，只要知道曾经有过这么一段“书剑恩仇录”，就行了。二十年代中至三十年代初，围剿鲁迅曾是文坛一道独特的风景。鲁迅生前曾想出一本《围剿集》，展览一下“阴面的战法的五花八门”，供读者和他的文章对照了看。由于精力不济或形势变化，始终没能完成。鲁迅生前的热望一变成了遗愿，这遗愿又一直拖到近年，拖到当事诸君大多魂归道山、化作乔木，才得以实现。出一本汇编要等一个花甲，我的天，就算五千年历史之长之久吧，又才能编出几多拷贝真实、剪辑世象的奇书？ 如今才得以对照了看。也正由于当事人纷纷仙去，我们才能平心静气，不带一丝感情色彩。然而，我左看，右看，正看，反看，还是觉得鲁迅的文章最具时代光彩。这是因为——我武断地认为——他们，至少是他们中的多数，既没有像鲁迅那样，从异域盗来火种煮自己的肉，也没有像他那样，反复拷打自家心中的鬼魂；既没有鲁迅那种决绝的怀疑精神，也缺乏鲁迅那种心寒入骨的忧患意识。因此，就难以接受鲁迅的歌，哭，怒，骂，更无法吃透他那充满血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和复仇。这就自然分出了高下轩轾。我们说，元气就是元气，虚火就是虚火，不一样就是不一样。如潮的咒骂，充其量只是泼墨于码头，水一冲便净光；倒是因此而引发的鲁迅的驳诘，却如同刻刀于石，任怎么刮也去不掉。 镜头闪跃。复兴门外大街，鲁迅先生之子周海婴的客厅。对面墙上是一幅油画肖像：鲁迅一手夹烟，一边眯眼盯着前方出神；顺着他的视线，是那首“灵台无计逃神矢”的小诗。油画下方，搁着许广平和海婴的照片；海婴的那道横眉，看上去，和鲁迅的一模一样。往事如海，涌动着跨岁月的波浪，倏忽在我的心头弥漫开一片片烟波。我突然想到：在这世界上，谁最了解鲁迅？ 海婴吗？许广平吗？周作人吗？瞿秋白吗？毛泽东吗？不是，统统不是。“对于某些超凡卓绝的人物，真正了解他的，不是他的门生，不是他的亲友，也不是他的追随者，崇拜者，而是他的对手。”凝望着对面墙上鲁迅先生的画像，我想到了十年前写下的这段札记。 而谁又是鲁迅先生的真正对手呢？鲁迅直接的有形的对手，固然包括上述论敌，进而言之，还包括清朝政府，北洋军阀，资本主义，帝国主义，以及国民党右派。有谁在角斗场上血战过的，当能体会，常常是对手有多强大，逼得你也才有多强大。鲁迅卓荦的文化品格和人格力量，正是在与他们的搏杀中脱颖而出。但人们一般还是误读，或者片面理解了鲁迅。鲁迅毕生仇恨最烈、用力最专、下手最辣的，却是绵亘数千年的黑暗，是被黑暗同化了的“奴性集体无意识”，以及麻木怯懦的“看客”心理，是在黑暗中以疯狂滋生的，仇“新”戮“异”的全社会排他力量，是混沌一团的国民性……假若“黑暗”会说话，当会告诉你，它非常非常地痛恨鲁迅，比那些有形对手的痛恨要强过百倍，千倍！那些有形的对手，莫不祈祷鲁迅的文章速朽，以为那样一来，旧账全部勾销，怨鬼销声匿迹，世事从此归于太平。他们毕竟还懵懂了的。唯“黑暗”心知肚明，天下最希望鲁迅文章速朽的，不是别个，正是鲁迅他自己；因为速朽的前提，必定是“光明”遍布尘寰，“黑暗”遁入地狱，万劫不复。鲁夫子真是何其毒也！ 眼前金光一闪——是同来的顾建平先生在拍照——急速把我从遐想拉回到现实。我向墙上的鲁迅画像报以莞尔，谢谢他赐予我片刻的灵感。而当我掉过头来，看到的又是一幅国画肖像。那是取材于冯雪峰的一篇回忆录，大意是：鲁迅先生一手横在胸前，托着另一只拿着纸烟的手，依旧那么柔和地默默地微笑着，仿佛怡然自得，又好像平静地望着画外，说：“我想，我做一个小兵是还胜任的，用笔……”三鲁迅死后，一变而为民族魂，旗手，圣人，至圣；鲁迅在现代中国的地位，是毛泽东一手奠定的。 纵观二十世纪的文化星阵，毛泽东终生只捧了一个鲁迅，而且捧得是那么之高，历时又是那么之久，这是很值得深长思之的。

心诚则灵

考证鲁迅生前，并没有见过毛泽东。鲁迅和毛泽东的联系，纯粹在于精神领域。他读过毛泽东的诗词，曾当着冯雪峰的面，对《西江月·井冈山》诸篇作过评论，认为有“山大王”的气概。一九三四年春，冯雪峰去了江西瑞金，把鲁迅的意见转告毛泽东，毛听罢哈哈大笑。两颗伟大的心灵，也许在那时就已产生诗意的碰撞。寻路者仰望暗夜的星辰，总是一眼就能瞧出哪是启明，哪是北斗；鲁迅对这位“山大王”的前景，颇为关注。红军长征到达陕北，鲁迅借《答托洛斯基派的信》，对毛泽东的奋斗作了明确的表态。鲁迅说：“你们的‘理论’确比毛泽东先生们高超得多，岂但得多，简直一是在天上，一是在地下。但高超固然是可敬佩的，无奈这高超又恰恰为日本侵略者所欢迎，则这高超仍不免要从天上掉下来，掉到地上最不干净的地方去……你们的高超的理论，将不受中国大众所欢迎。”至于“那切切实实，足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗者，我得引为同志，是自以为光荣的。” 正是在瑞金，隔着千山万水，毛泽东相中了鲁迅，认为他是一支重要的力量，在对敌斗争的方阵。毛泽东以前有没有读过鲁迅呢？我想是有的，尤其是在五四前后。那时，有几个向往变革的青年，没读过《狂人日记》、《阿Q正传》的呢？毛泽东对《阿Q正传》特别喜爱，他历来的文章、讲话，提到“阿Q”的次数，仅次于提到孔夫子，这也许同他青年时代的接受印象有关吧。三六年十月，鲁迅在上海逝世，毛泽东在延安发表了纪念讲话，称他是现代中国的孔夫子。尔后，在《新民主主义论》中，他更毫不吝啬地抛出三个“家”字和五个“最”字——文学家，思想家，革命家，最正确，最勇敢，最坚决，最忠实，最热忱！??盥逞傅歉吡杈??┦映惧尽* 毛泽东表现出大谦逊，面对鲁迅；这谦逊让人感到一种孤寂而悲凉的咏叹。毛泽东竟然直白，中国的第一等圣人不是孔夫子，也不是他，而是鲁迅；他自己只是个贤人，是圣人——也就是鲁迅——的学生。 毛泽东坦言，他的心与鲁迅是相通的。若问，毛泽东究竟在哪一点上与鲁迅是相通的呢？答案可以有多种，比如天马行空的自由意志和义无反顾的战斗精神，等等。这里，我想来想去，决定特别强调一点，就是“高处不胜寒”的大孤独。 鲁迅是大孤独者。他是封建、中庸的古国分裂出的一个罕有的异端。他向非人间的黑暗社会开战，也向一切向往光明之士骨髓里的黑暗因子开战。他的目光太犀利，足以刺穿十八层地狱，令鬼魅魍魉望而生畏。他对黑暗的仇恨太强烈了，以至凡与黑暗沾边的物事，都要被他揭去一层皮。既为异端，他就只能孤军作战；既为孤军作战，便免不了“风号大树中天立，日薄西山四海孤”的悲愤，以及“荷戟独彷徨”的激楚。 毛泽东也是一个大孤独者。战争年代，史沫特莱第一次和他见面，就直觉出：“在毛的意识深处，有一扇门，一直没有向其他人打开。”文化革命，大革命，大大革命，“毛主席万岁！”的呼声震耳欲聋；而毛泽东却在“世无英雄，遂使竖子成名”、“山中无老虎，猴子称大王”的哀叹中低徊，孤苦、无奈之状，苍天可鉴。七零年底，毛泽东会见斯诺，自我表白说，他只是这个世界上打着一把破伞的独行僧罢了。老僧而兼独行，更兼打的又是一把破伞，谁能相慰？谁个堪与倾诉衷肠？难怪毛泽东晚年常沉缅于悲辛、忧伤的诗词。“凭阑静听潇潇雨，故国人民有所思。”如果说六六年六月，他写下这首七律，更多想到的还是如何打击“走资派”，进入七十年代，则明显意识到人民已和他拉开了距离，而且距离愈来愈大。有所思啊，有所思！七五年夏，毛泽东切除白内障，在整个手术过程中，他反复聆听的，就是一曲岳飞的《满江红》；英雄暮年，又值老病，能够予他慰藉的，不是亲人，不是朋友，不是同志，而是古人“仰天长啸，壮怀激烈”的悲沧心绪，和“莫等闲白了少年头，空悲切”的苍凉情致。 理解鲁迅是困难的；举世嚣嚣，究竟有几人曾走进他的内心？理解毛泽东也是很困难的；他的追随者，包括主要助手，不是常常弄不清他脑海里到底翻卷的是什么浪花？正是巨人的禀性，铸就并强化了他们孤独。深邃邃的灵魂；正是孤独。深邃的灵魂，使他们得以惺惺相惜，互引为知音，同调。 四 自从鲁迅出任左翼文坛盟主，世人对他的态度就发生了剧变。 在历史冷藏的具有经典价值的时髦派大师中，我特别挑出两位：郭沫若和苏雪林。 先说郭沫若。在鲁迅没有确定地位之前，郭对之是没有几分好感的。传说他找《呐喊》，翻了三分之一就扔下不看。话说一九二七年，蒋介石发动“四一·二”反革命政变，轰轰烈烈的大革命就此葬于血泊。年底，郭沫若脱去戎装，遵照组织的指示，由上海而神户而东京而千叶，踏上了隐姓埋名的流亡之路。鲁迅的轨迹恰恰相反，他是一九二六年八月离开北京，出于个人的意志，先厦门后广州后又到了白色恐怖笼罩下的上海，时间是一九二七年十月，与郭沫若几乎是前脚挨后脚。滑稽的是，郭沫若在异域埋首考古，还念念不忘率领创造社的同人，向屹立在上海滩的鲁迅发起灭此朝食的总攻。 郭这次用的是化名“杜荃”。这也是他唯一只使用过一次的笔名。文章的标题叫《文艺战线上的封建余孽》，从心理状态来说，他是恨不得把鲁迅一口吞掉的。郭沫若历数鲁迅的罪状，最后操刀定调：他是资本主义以前的一个封建余孽。 资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重的反革命。 鲁迅是二重性的反革命人物。 以前说鲁迅是新新过渡期的游移分子。说他是人道主义者，这完全错了。 他是一位不得志的Fascist（法西斯蒂）！ 随着政情舆情的演化，郭的态度也发生了一百八十度的转变。三七年七月，卢沟桥事变爆发，不久，郭沫若别妇抛雏，返归神州大陆。他那首“哭吐精诚”的《又当投笔请缨时》，步的就是鲁迅《惯于长夜过春时》一诗的原韵。郭此后成了鲁迅坚定的拥戴者，所作演讲、诗文和有关的社会活动甚多；这里，单举我采访得来的一个小例：据和郭沫若时相过从的文怀沙老先生讲，五十年代末，郭老有一次发烧卧床，恰逢厦门大学来人，请郭老为校内的鲁迅纪念室（？）题写牌匾。王秘书以生病情由婉拒。郭老双耳失聪，一向戴着助听器，他听得外屋有人讲话，便问坐在一旁的文怀沙是怎么回事。文讲了原委，郭老连忙起床，说：“我题，我题。鲁迅骂了我一辈子，我要赞美鲁迅一辈子！” 再说苏雪林。苏雪林和鲁迅是同代人，小个十几岁，属于鲁迅先生的学生辈。她老人家长寿，至今健在，因此又是当代人。苏女士的散文，从海南回京后，我搜罗了十来篇，拜读之下，觉得柔中潜雄，朴里藏媚，水平在中人之上。但她的出名，恐怕更得力于骂鲁迅。捧和骂，历来是文坛高挑的两面酒旗，鲁迅生前，她有没有骂，甚或有没有胆量骂，值得存疑。鲁迅死后，她可是大骂特骂，一骂惊人。反正，鲁迅是已成了偶像，他是不会再从画面上走下来的了。那就放心地骂，大胆地骂。越骂就越有人注意，越骂胆儿也越壮。苏女士的骂文很多，我们只能跳跃式地抽看几段。 三六年十一月，鲁迅辞世不久，苏女士就向国人宣布：鲁迅“诚玷辱士林之衣冠败类，二十五史儒林传所无之好恶小人”，“心理完全病态，人格的卑污，尤出人意料之外，简直连起码的‘人’的资格还够不着。” 三十年后，定居台湾的苏女士又指出：“鲁迅的性格……大家公认是阴贼、刻雹气量偏狭、多疑善妒、复仇心坚韧强烈、领袖欲旺盛”；“他不但对中华民族鄙视，并且还有点仇视”；“鲁迅这条毒蛇，腔子里充满毒液，不向人发泄，则奇毒攻心，势将自毙”；“共匪霸占整个文坛及整个思想界……不得不归功于鲁迅，他是靠着强劫硬抢，蛮打狠杀的手段来干的。我们喊鲁迅做‘流氓’、做‘土匪’丝毫没有冤屈他吧？” 又二十二年后，九十三岁的苏女士在《香港月刊》旧业重操，继续她的“骂鲁工程”。以时间之长，年龄之高，堪谓创《吉尼斯大全》世界之最。 今年五月，一百零三岁的苏老先生，飞越台湾海峡，回归阔别多年的安徽故里。传媒显示：苏女士顶满头霜发，携一片冰心，借索道登上黄山。白发飘散在春风里，风儿嬉戏在黄山之巅，黄山烙在儿时的歌头，他乡的梦尾；漫山的云涛送上无言的祝福。我还注意到，她一路多次谈到专著《屈赋新探》，绝无一字触及鲁迅。过分的回避，反而令知情者有些不大自在。有时也想找一部她的《屈赋新探》，随便翻翻；但愿她能在屈子的行吟里，安妥自家飘泊无依的灵魂，但愿。 写到这儿，我不禁长嘘了一口气，抬头默默地望着窗外。自马路对面，有鲜衣靓服的母女，款款进入我的视线。我无心中朝她俩多瞅了几眼，从审美的角度看，女儿无疑是优点的放大，母亲则是优点的缩小；从审丑的角度看，女儿显然是缺点的缩小，母亲则是缺点的放大。——年龄的差异竟有这般敏感，世界不也正是如此吗？ 五 镜头再次闪跃。夏日的雨后，西三条鲁迅故居。还是那小院。还是那截凸出去的“老虎尾巴”。鲁迅又叫它做“绿林书屋”，群盗股匪的书房，多有意思！正房的前门上了锁，进不去。我绕到后园，隔着玻璃向内看，但见一张木床，一张条桌，一把藤椅，一盏油灯，一座笔架，一只闹钟，一只烟缸；墙上挂了一幅画，灰蒙蒙的，瞧不清爽；画旁钉了一个镜框，猜想是藤野先生的照片吧，可惜尺寸大小，辨不清形象。回望后园，枯井外，围墙里，那株挂着一块木牌，标明是鲁迅当年手植的黄刺玫，在阳光下开得正欢；而前院，两株也是鲁迅亲植的白丁香，隔着一座百年老屋，和积久空旷，兀自飘过来沁人心脾的芬芳。 一旁先我而来的某老年游客，这时，像是对了我，也像是自言自语，说：“鲁迅如果不死，到了五七年，肯定是右派。” 心头一震，懔然回到书桌。“鲁迅如果活着……肯定……”，类似的假设，我听过不下百十次了。假设的理由是充足的，充足到几乎不要举证，每个过来人都会明白，就冲他那满腹的狐疑、孤愤，那支见谁也要刺三枪的笔，打他十次右派，绝不冤枉。 何况他是性情中人，那些疾如烈火的言辞，有些难免片面、偏激、形而上学。就是说，抓他七条八条，乃至十条二十条的小辫子，易如反掌。 又何况他开罪过的许多好汉，如被他戟指为“奴隶总管”、“文坛皇帝”，“轻易诬陷别人为内奸、为反革命”的周扬，就正坐在整人的交椅上。 事实上他的一些亲密朋友，得意学生，比如说胡风，还没等到反右，就已被打翻在地，并重重地踏上一只脚了；侥幸逃过那一劫的，比如说冯雪峰，也是躲过初一，躲不了十五，最终被反右的漩涡吞没。 鲁迅仿佛已预见到意识形态领域将越来越险恶，所以他在遗嘱中交代：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。”海婴日后进的是北大物理系，端的是技术饭碗，他的相对平静安稳的道路，完全是鲁迅预先铺设。 五十年代初，一位可爱的读者投书《人民日报》，问假如鲁迅活着的话，党对他怎么安排？编辑部难以作答，把信转给了当时的文委主任郭沫若。郭沫若答复说，鲁迅如果活着，也要看他的表现，再适当分配工作。 不必苛责郭沫若，他的答复绝对符合当时的“口径”。这里，我想起最近听到的一则传闻，是对“鲁迅如果活着……肯定……”这一假设所作的聊斋志异式的诠释。传闻说，大概五十年代未，毛泽东去上海。学者、翻译家罗某拜谒毛主席，偶然问起：“鲁迅如果现在活着，会怎么样？” 毛泽东说：“……”关于毛泽东这里所说的一番话，原谅我不再转述。因为传闻毕竟是传闻，当不得真。总之，它的大意是说，鲁迅如果活着，也要过好社会主义这一关。 文章写到这里，本来可以结束。想了想，又觉得如此结尾，对历史未免不忠，对鲁迅也未免不恭。这是因为，上帝不会让位，历史无法假设，一切已成铁案，万事自有定数。在文学家的笔下，西施无妨客串二十世纪的歌星，项羽尽可成为奥运会的举重冠军。然而，历史不同于文学，文学可以假设，而历史只承认实录。历史的真相曾经是，现在是，永远是：鲁迅死在三六年十月十九日，所以他是鲁迅；所以他是民族魂；所以举世凝望他那道横眉；所以从三八年起，毛泽东就和鲁迅的著作形影不离。毛泽东对鲁夫子的书可谓情有独钟，延安时期是千方百计找来读，进中南海后是朝夕作伴想起来就读，访问苏联是带了在身边读，晚年老眼昏花，看不清字体了，便让人排了大字线装本来读。七五年治疗眼疾——是否就是躺在手术台上聆听岳飞《满江红》的那一次，我没有考证——因为主治医师叫唐由之，手术刚完，他便情不自禁地吟道：“由之，由之，花开花落两由之。”随即默书了鲁迅《悼杨铨》一诗全文：“岂有豪情似旧时，花开花落两由之。何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。”签名后送给唐由之。数月前，我在鲁迅博物馆见到毛泽东手书的复制件，那苍老而颤抖的笔迹，至今想起，还令我的心弦禁不住异样地抽紧。 选自《十月》1999第六期 作者卞毓方为《人民日报》高级记者

心诚则灵

鲁迅传附录　鲁迅生平提要

一八八一年 九月二十五日　　诞生于浙江绍兴城内东昌坊口周家，取名樟寿，字豫山。祖父周 福清（1837一1904），翰林院庶吉士，曾任江西金欲县知事，此时正在北京任内阁中书。 父亲周伯宜（1860一1896），秀才，闲居在家，思想颇为开通6母亲鲁瑞（1857一1943）， 出身于绍共近郊安桥头一户官宦人家，没念过书，但以自修得到能够看书的学力。 一八八六年 本年　　由叔祖周玉田开蒙，进周家自设的私塾读书。按照祖父的意见，除习字、 对课之外，主要是读《鉴略》。 因原名豫山与“雨伞”谐音，改为豫亭，后又改为豫才。 一八九○年 本年　　继续在本宅私塾读书。因课余在周玉田家中看到许多杂书，引起了欣赏和 搜集图画书的兴趣。 一八九二年 二月　　被送进据说是绍兴城内最严格的私塾“三味书屋”，从寿镜吾读书。除在 课堂上读经史之外，还读小说，看画谱，并逐渐养成了影描小说书上的插图，直至整段 整本地抄杂书的爱好。 一八九三年 秋天　　祖父因科场舞弊案被捕入狱，押在杭州府狱内。为免受牵连，与二弟周作 人一起，被送往亲戚家避难。 一八九四年 四月　　由避难地返回家中，仍进“三味书屋”读书。 冬天　　一父亲吐血病倒。既身为长子，便挑起了生活的重担，除读书外，还要出 入当铺和药房，领略冷眼和侮蔑。 一八九六年 十月十二日　　父亲病逝。家境急剧衰败，甚至招致亲戚本家的欺侮。 一八九八年 春天　　在家练习八股诗文，送去“三味书屋，由寿镜吾的儿子寿洙邻批改。 五月　　离开绍兴到南京，考入江南水师学堂念书。 改本名樟寿为“树人”。 十一月　　因不满江南水师学堂的乌烟瘴气，退学回家。 十二月十八日　　参加会稽县的县考，在五百多人中考得第一百三十六名。 一八九九年 一月　　再会南京，改入矿路学堂念书。课余则常习骑马。 一九○一年 本年　　仍在矿路学堂念书。开始到学堂内的阅报处翻阅《时务报》等宣扬新思想 的报刊，并买来严复翻译的《天演论》，以及林纤翻译的外国小说，读得入迷。 一九○二年 一月　　以一等第三名的成绩从矿路学堂毕业。 三月　　离开绍兴去日本留学。先人东京的弘文学院学习日语。 十月　　与弘文学院的同学许寿裳经常讨论中国国民性的病因及其解救办法。并经 常去东京中国留学生会馆参加反清的革命者的演讲会。 一九○三年 三月　　作《自题小像》诗。 六月　　在留日浙江籍学生主办的《浙江潮》上发表编译的历史小说《斯巴达之魂》。 十月　　与陶成章等人一起，加入反清团体“浙学会”，此会即为后来成立的著名 的反清组织“光复会”的前身之一。 一九○四年 四月　　在弘文学院卒业。 九月　　入设在日本本州岛东北部的仙台医学专科学校学习医学。 一九○六年 三月　　从仙台医学专科学校退学，返回东京，一面学习德语，一面阅读各种类型 的文学作品。 六月　　奉母亲之命，回绍兴与朱安结婚。婚后不几日，便与周作人再赴东京。 秋天　　与许寿裳、苏曼殊等人筹划办《新生》杂志，但因经费无着，稿件匮缺而 作罢。 一九○八年 夏天　　继续在东京读书学德语。 从夏天开始，每星期日往章太炎在东京的寓所，听他讲学，历时大约半年。 一九○九年 三月二日　　与周作人合译的《域外小说集》第一册出版。 七月二十六日　　《域外小说集》第二册出版。 八月　　为了负担家庭经济，离开日本回国，结束了七年的留学生活。 回国后，就任杭州的浙江两级师范学堂的生理和化学教员，兼任日籍教师的翻译。 一九一○年 五月　　祖母病逝，回家主持葬礼，诸事都依照旧可办理。 七月　　辞去杭州的两级师范学堂教席，回到绍兴。 九月　　担任绍米府中学堂的监学，兼教生物课。 一九一一年 七月　　辞去绍兴府中学堂职务，失业在家。 十月　　武昌起义爆发，革命席卷全国，绍兴城内一片混乱，遂应府中学堂学生的 请求，回校暂管校务。 十一月　　带领学生演说队上街宣传革命，安定民心。 不久，受新任绍兴军政府都督王金发委任，担任山会初级师范学堂监督。 冬天　　作短篇文言小说《怀旧》。 一九一二年 二月　　辞去山会初级师范学堂监督职。 应教育总长蔡元培邀请，去南京中华民国临时政府的教育部任职。 五月　　因教育部北迁，单身前往北京，住进宣武门外的绍兴会馆。 八月　　任北洋政府教育部佥事，兼第一科科长。 一九一三年 本年　　为应付袁世凯政府的恐怖统治，开始抄书、辑书，其后又开始抄碑，读佛 经，除去教育部上班和逛书店，基本上不出会馆，每日夜间孤灯独坐，这样的生活持续 了好几年。 一九一八年 四月二日　　作白话短篇小说《狂人日记》，交《新青年》发表。 五月十五日　　在《新青年》上发表白话诗《梦》。 七月二十日　　作长论《我之节烈观》。 八月二十九日　　开始陆续向《新青年》的“随感录”栏投稿。 冬　　作短篇小说《孔乙己》。 一九一九年 四月二十五日　　作短篇小说《药》。 八月十九日　　购买西直门内八道湾十一号的房产。 十一月二十一日与周作人全家一起迁入八道湾十一号新居。 十二月一日　　离京赴绍兴、于十二月二十九日携母亲。 朱安及周建人全家返抵北平，住进八道湾。 开始了大家庭聚居的生活。

心诚则灵

    一九二○年
    八月五日　　作短篇小说《风波》。
    八月六日　　应聘任北京大学国文系的兼任讲师，直至一九二六年。主要讲授中国
小说史，并以厨川白村所著的《苦阀的象征》为教材，讲授文艺理论。与此同时，还应
聘任北京高等师范专科学校的兼任讲师，讲授中国小说史。
    十月二十二日译毕俄国作家阿尔志跋绥夫的小说《工人绥惠略夫》。
    一九二一年
    一月　　作短篇小说《故乡》。
    十二月四日　　开始在《晨报附刊》上连载中篇小说《阿ｑ正传》。
    一九二二年
    一月　　应聘任北京大学研究所国学门委员会委员六月　　作短篇小说《端午节》
和《白光》。
    十月　　作短篇小说《社戏》。
    十一月　　作短篇历史小说《不周天》。
    十二月三日　　作《（呐喊）自序》
    一九二三年
    四月　　接连出席董秋芳、许钦文等组织的文学团体“春光社”的聚会，给文学青
年以直接的指导。
    六月十四日　　与周作人妻羽太信子发生严重冲突，当晚即改在自己房内用餐，不
再与周作人等一起吃饭。
    七月十九日　　接到周作人亲自送来的绝交信，兄弟二人，就此绝交。
    八月二日　　搬出八道湾十一号的寓所，与朱安一起，迁至西城的砖塔胡同六十一
号居住。
    十月一日　　开始连日高烧，咳嗽，实际是肺病复发，持续一个多月，才逐渐恢复。
    十二月十一日　　所著《中国小说史略》（上册）出版，由新潮社发行。
    十二月二十六日往北京女子师范学校演讲，题目是《娜拉走后怎样》。
    一九二四年
    二月七日　　作短篇小说《祝福》。
    二月十六日　　作短篇小说《在酒楼上》。
    三月一日　　往日本人开设的山本医院就诊。此后一个月内，接连往该医院就诊十
三次，都是治疗发烧、咳嗽及吐血之类的肺病症状。
    三月二十二日　　作短篇小说《肥皂》。
    五月二十五日　　迁居阜成门内西三条胡同二十一号。
    六月十一日　　往八道湾十一号旧宅取书及什器，又与周作人夫妇发生冲突。
    七月八日　　应邀往西安，参加西北大学举办的暑期演讲活动。至八月十二日返回
北京。
    九月十五日　　作散文诗《秋夜》，此为《野草》的第一篇。
    九月二十二日　　开始翻译《苦闷的象征》，至十月十日结束。
    九月二十四日　　作散文诗《影的告别》。
    十一月十三日　　作《记“杨树达”君的袭来》。
    十一月十六日　　参与组织的《语丝》周刊创刊。
    十二月二十日　　作散文诗《复仇》和《复仇（其二）》。
    一九二五年
    一月一日　　作散文诗《希望》。
    一月二十八日　　作散文诗《好的故事》。
    二月十日　　作《青年必读书》，回答《京报副刊》的征答。
    二月二十八日　　作短篇小说《长明灯》。
    三月二日　　作散文诗《过客》。
    三月十一日　　开始与女子师范大学国文系的学生许广平通信。
    四月二十四日　　发起成文文学团体“莽原社”，创办《莽原》周刊，自任编辑。
    五月二十六日　　邀集女子师范大学的六位教员，联名在《京报》上发表《关于北
京女子师范大学风潮的宣言》，公开支持女师大学生反对校长杨殖榆。
    六月十六日　　作散文诗《失掉的好地狱》。
    六月二十五日　　请许广平等人在家中吃饭，因酒醉而开怀大乐，甚至以手按许广
平的头。自此以后，与许广平通信的口气明显变化，毫不掩饰地流露出亲昵之情。
    六月二十九日　　作散文诗《颓败线的颤动》。
    七月十二日　　作散文诗《死后》。
    大约同时，与韦素园、李霁野等六人组成文学团体“未名社”，出版《未名》半月
刊和《未名丛书》。
    八月十四日　　因支持女师大学生，被教育总长章士钊免去教育部企事职务。
    八月二十二日　　向北洋政府平政院递交诉状，控告章士钊违法免他职务。
    九月一日　　肺病复发，连绵数月才愈。
    九月十六日　　作短篇小说《孤独者》。
    九月二十一日　　作短篇小说《伤逝》。
    十一月六日　　作短篇小说《离婚》。此后即停止创作小说。
    一九二六年
    一月十六日　　在平政院控告章士刽胜诉，恢复教育部金事职。
    三月十日　　作回忆散文《阿长与山海经》。
    三月二十五日　　去女师大参加“三·一八”渗案死难者刘和珍、杨德群的追悼会，
并在五天后写出《记念刘和珍君》。
    三月二十六日　　因《京报》披露段棋瑞政府在学界通缉鲁迅等五十人的密令，离
家往设在西城的莽原社躲避。
    三月二十丸日　　由莽原社转移至山本医院，继续避难。
    四月十五日　　因直、奉联军进入北京，政治气氛进一步恶化，由山本医院转移至
一家德国医院避难；
    十天后又移至一家法国医院，至五月二日才返回家中，恢复正常生活。
    七月二十八日　　应厦门大学聘，任该校国文系教授兼国学院研究教授，决意离京
南下。
    与此同时，与许广平约定，离京南下后，先分开两年，各自作些准备，再决定将来
的生活。
    八月二十六日　　与许广平同车离开北京，经上海转水路往厦门（许广平从上海去
广州工作）。
    九月四日　　抵达厦门大学。在国文系讲授中国文学史和小说史。
    九月十八日　　作回忆散文《从百草园到三味书屋》。在本月及下月，接连作了好
几篇这样的散文。
    九月二十六日　　为授课，开始编写中国文学史讲义，名为《中国文学史略》。此
项工作一直持续到年底。
    十一月十一日　　作《写在（坟）后面》。
    十一月十五日　　致信许广平，郑重地列出今后的三种打算，请她帮助选择。这实
际上是试探，也是求援。
    十一月十九日　　决定于学期末离开厦门大学，去广州中山大学国文系任教。
    一九二七年
    一月十一日　　在接到许广平一封热烈表自的信之后，又致信许广平，明确表示了
与她结合的决心。
    一月十五日　　乘船离开厦门，于十八日抵达广州，任中山大学文学系主任，兼教
务长。
    二月二十日　　与许广平一起宴请也到中山大学任教的老友许寿裳。此后一起游玩，
或远足，或看电影，请吃饭，持续十余比三月一日　　中山大学开学，忙于教务。
    三月甘九日　　因不满中山大学文学院长傅斯年聘顾颉刚来校任教，与许寿裳一起
迁居校外，住白云路白云楼二十六号二楼。并请许广平也同居一处。
    四月十五日　　以教务长身份召集中山大学各系主任会议，力主营救当日事变中被
捕的学生，但无人附合。
    四月二十一日　　辞去中山大学一切职务。在白云楼闭门不：
    出。
    四月二十六日　　作《题辞》。
    五月一日　　作《小引人》。
    五月六日　　接受日本记者山上正义的采访，发表他对“四一五”事变的看法。
    七月二十三日　　在国民党广州市教育局主办的夏期学术演讲会作演讲，题目是
《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。
    九月四日　　作《答有恒先生》。
    九月二十七日　　与许广平同船离开广州去上海。
    九月二十八日　　途经香港，遭受香港海夫人员的野蛮检查。
    十月三日　　抵达上海。五日后迁人虹口景云里二十三号，与许广平正式同居。
    十月二十五日　　至江湾劳动大学演讲，题为《关于知识阶级》。
    十二月十八日　　因蔡元培推荐，任南京政府大学院特约著作员，开始领取薪水。
    十二月二十一日　　至暨南大学演讲，题目是《文艺与政治的歧途》。
    一九二八年
    一月八日　　原厦门大学的学生廖立峨，携爱人及其哥哥来访，声称要作鲁迅的
“义子”，住在鲁迅家，长达七个月。
    二月二十四日　　致信台静农，提议将《莽原》半月刊迁往上海，并表示愿当编辑。
    二月五日　　往内山书店购买自译恩格斯《社会主义从空想到科学的发展》。此后
又陆续购读此类书籍十多种。
    二月二十三日　　作《“醉眼”中的朦胧》。
    六月二十日　　与郁达夫合编的《奔流》月刊创刊。
    八月十二日　　与许广平一起去杭州游玩，至十七日返回。
    八月二十二日　　致信韦素园，认为“以史底唯物论批评文艺的书”是“极直捷爽
快的，有许多味暖难解的问题，都可说明”。
    九月九日　　因邻居嘈杂搅扰，迁至景云里十八号。
    十二月六日　　与柔石等人合编的《朝花》月刊创刊。
    一九二九年
    四月二十二日　　开始翻译卢那察尔斯基的《艺术论》。
    五月十三日　　赴北京探母。至六月三日返回。
    五月二十二日　　在燕京大学演讲，题目是《现今的新文学的概观》。
    八月十三日　　请律师向北新书局提出诉讼，追索拖欠的稿费。后书局分四次，将
所欠八千多元稿费，全数付清，历时四个半月。
    九月二十六日　　儿子海婴出世。
    十月十二日　　译完普列汉诺夫的论文集《艺术论》。
    十二月二十二日　　作《我和（语丝）的始终》。

心诚则灵

   一九三○年
    二月十六日　　由柔石、冯雪峰陪同参加“中国左翼作家联盟”的筹备会。
    与此同时，参加共产党组织的“中国自由运动大同盟”成立大会，被人推举为发起
人。
    三月二日　　出席“中国左翼作家联盟”成立大会，并作演讲。
    三月十九日　　因国民党浙江省党部向国民党中央呈请通缉“堕落文人”鲁迅，往
日本朋友内山完造家中避难。
    三月二十六日　　致情章廷谦，说在一左联”成立会上“一览了荟萃于上海的革命
作家，然而以我看来，皆前花色”。
    四月十一日　　主编的“左联”机关刊物《巴尔底山》旬刊级刊。
    五月七日　　由冯雪峰陪同。往爵禄饭店会见共产党领导人李立三，拒绝其要他公
开写文章斥骂蒋介石的要求。
    五月十二日　　迁往共四川路上的“北川公寓”。
    六月七日　　向共产党“第三国际”组织的“中国革命互济会”捐款一百元。
    九月十六日　　出席“左联”等组织为其举办的五十寿辰纪念会，并作讲话。
    十二月二十六日　　译完法捷耶夫的长篇小说《毁灭》。
    一九三一年
    一月二十日　　因柔石等五人被捕。携全家至一日本人开设的花园庄旅店避难。至
二月二十八日返家。
    四月二十五日　　所作《中自无产阶级革命文学和前驱的血》在左联机关刊物《前
哨》的创刊夸上发表。
    七月二十日　　在社会科学研究会举办的暑期学校作演讲，题目是《上海文艺之一
瞥》。
    十月二十三日　　所作《“民族主义文学”的任务和命运》发表。
    十一月五日　　作《英译本序》。
    十二月十一日　　主编的《十字街头》双周刊创刊。
    十二月二十五日　　作《关于小说题材的通信》，回答两位青年作家的询问。
    一九三二年
    二月三十日　　因避“一·二八”事变的战火，携全家及周建人一家在内山书店，
在其楼上暂居。
    四月二十日　　作《林克多序》。
    五月九日　　致信日本朋友增田涉，说：“今后拟写小说或中国文学史”。
    十月十日　　作《论“第三种人”》。
    十月十二日　　作七律《自嘲》。
    十一月十一日　　赴北京探母病。至三十日返回上海。
    十一月二十二日　　接连往北京大学和辅仁大学演讲，其中在辅仁大学演讲的题目
是《今春的两种感想》。
    十二月十日　　作《辱骂和恐吓决不是战斗》。
    十二月十六日　　作《序言》。
    一九三三年
    一月十七日　　参加“中国民权保障同盟”成立大会，并被推举为执行委员。
    二月七日　　作《为了忘却的记念》。
    三月五日　　作《我怎么做起小说来》。
    四月一日　　作《现代史》。
    四月十一日　　迁居大陆新村九号。
    五月二十九日　　作《题记》。
    六月十八日　　致信曹聚仁，认为“今之青年，似乎比我们时代的青年精明，而有
些也更重日前之益，为了一点小利，而反噬拘陷，……历来所身受之事，真是一言难尽。”
    七月三日　　作《我谈“堕民”》。
    七月八日　　致信黎烈文，说：“我与中国新文人相周旋者十余年，颇觉得以古怪
者为多，而漂聚于上海者，实尤为古怪……”
    七月十二日　　作《沙》。
    八月三日　　致信黎烈文，说：“小说我也还想写，但目下恐怕不行。”
    八月十二日　　作《上海的儿童》。
    九月二十日　　作《偶成》。
    十月一日　　作《看变戏法》。
    十月二十八日　　作《后记》。
    十二月三十日　　作五言四句诗《无题》。
    一九三四年
    一月三十一日　　作《关于中国的两三件事》。
    三月二十三日　　作《答国际文学社问》。
    四月二十六日　　作《小品文的生机》。
    四月三十日　　致信曹聚仁，谈及周作人五十自寿诗引致的攻击，认为“此亦‘古
已有之’，文人美女，必负亡国之责……”
    五月二十六日　　作《儒术》。
    六月十日　　作《隔膜》。
    七月十日　　作《买》。
    七月十六日　　作《忆韦素园君》。
    七月三十日　　致信日本朋友山本初枝，说：“我有生以来，从未见过近来这样的
黑暗……非反抗不可。”
    八月二日　　作《答曹聚仁先生信》，断言“汉字和大众，是势不两立的”。
    八月九日　　发烧，自觉“胁痛颇烈”，肺病相当严重了。
    八月二十日　　写完《门外文谈》。
    八月　　作历史小说《非攻》。
    九月二十五日　　作《中国人失掉自信力了吗》。
    十月一日　　作《又是“莎士比亚”》。
    十一月十五日　　作《答周刊编者信》。
    十一月二十一日作《中国文坛上的鬼魅》。
    十二月九日　　题《芥子园画谱》赠许广平诗。
    十二月十一日　　作《病后杂谈》。
    十二月十六日　　作《病后条谈之余》。
    十二月十八日、致情杨弄云，自称是在敌人和“战友”的夹攻下“横站”。
    一九三五年
    一月二十四日　　开始为《中国新文学大系·小说二集》选稿二月十五日　　开译
果戈理的长篇小说《死魂灵》。
    三月二日　　作《小说二集序》。
    四月二十三日　　致信萧军、萧红，说：“最令人寒心而且灰心的，是友军中的从
背后来的暗箭，受伤之后，同一营垒中的快意的笑脸。”
    四月二十九日　　作《在现代中国的孔夫子》。
    九月十二日　　致信胡风，将“左联”中的某些领导人比喻成“在背后用鞭子打我”
的“工头”。
    十一月六日　　去苏联驻上海领事馆观看电影。美国记者史沫特莱等劝他出国休养，
但他考虑到政治和经济上的诸多困难，没有采纳她的意见。
    十一月二十日　　作《陀斯妥耶夫斯基的事》。
    十一月二十九日　　作历史小说《理水》。
    十二月五日　　作七律《亥年残秋偶作》。
    十二月　　作历史小说《采薇》和《起死》。
    一九三六年
    一月三日　　肺病复发，引起肋膜发炎，肩胁部均大痛。
    一月二十八日　　编定《凯绥．河勒惠支版画选集》，并作序。
    二月二十九日　　致信曹靖华，明确表示了对于“左联”解散的不满，并表示不愿
加入新成立的“文艺家协会”：“似有人说我破坏统一，亦随其便。”
    三月二日　　受寒而气喘病发，延续一个多月。
    四月一日　　作回忆散文《我的第一个师父儿》。
    四月七日　　作《写于深夜里》。
    五月二日　　致信徐懋庸，说：“我希望这已是我最后的叫封信，旧公事全都从此
结束了。”
    五月三日　　致信曹靖华，对傅东华、郑振铎和茅盾等人，均提出批评。
    五月十四日　　致信曹靖华，说：“近来时常想歇歇。”
    五月十八日　　发烧，持续不退。
    五月三十一日　　史沫特莱请当时上海最好的一位肺病专家来作诊断，诊断结果是
认为鲁迅的病症非常严重，“倘是欧洲人，则在五年前已经死掉”。
    六月丸日　　病中口授《答托洛斯基派的信》，冯雪峰执笔。
    六月十日　　口授《论现在我们的文学运动》，冯雪峰执笔。
    六月十五日　　与茅盾、曹靖华等六十三人联名发表《中国文艺工作者宣言》。
    八月一日　　去医院诊病，体重仅为三十八点七公斤。
    八月五日　　写完《答徐懋庸并关于抗日民族统一战线问题》。因病中体弱，此文
先口授，由冯雪峰执笔拟就，鲁迅再用三天时间，修改完毕。
    八月二十三日　　作《“这也是生活”……》。
    九月五日　　作《死》。
    九月十九日　　作回忆散文《女吊》。
    十月九日　　作《关于太炎先生二二事》。
    十月十八日　　“气喘发作。终日呼吸困难。
    十月十九日　　上午五时二十五分逝世。

心诚则灵

中学语文课本中鲁迅作品的空白艺术

大连市西岗中学 张永春 “空白”是一切艺术的表现手法，凡艺术无论书法、绘画、还是戏剧、建筑，无不体现出一种“空灵”的“空间感型”从而使艺术作品虚实相映、形神兼备，呈现出一种“无画处皆成妙境”的艺术境界，给人以美的享受。文学作品亦如此。刘熙载在《艺概》中说：“文有以不言者”，可见文章除了直接用文字表达外，还可用“不言”传情达意，“不言”即“曲言”，意在言外。清人华琳亦云：“凡文之妙者，皆从题之无字处来，凭空蹴就，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”此处的“无字处”的功夫就是设置“空白”的技巧。笔力不凡的作家，都擅长经营这种“空白”。中国现代文学史上的巨匠鲁迅先生更是以其如椽之笔创设了作品中独到的“空白妙境”，启人心智，发人深省。在语文教学中，应充分利用作品中的“空白”引导学生去思索、联想、理解，沿波讨源，显其深深幽处，从而更好的体会鲁迅作品中深邃的思想性和高超的艺术性。 1、 文字“空白” 《祝福》是高中语文课本第二册的一篇文章，鲁迅先生在对鲁四老爷的书屋中的对联进行描述时这样写到：“一边的对联已经脱落，松松的卷了放在长桌子上，一边的还在，道是‘事理通达心平气和’。”鲁迅先生为什么不直接写出对联的内容而偏偏描述这样的一种情景呢？“已经脱落的松松的卷了放在长桌字上的对联。”的内容有是什么呢？通过查阅资料，学生知道放在长桌子上的那一联的内容是：“品节贤明德性坚定”，这副对联宣扬的是理学家的自我修养标准。经过老师点拨，学生进一步思索，也便心有灵犀了：。鲁迅先生这样写的目的是含蓄的告诉我们，在鲁四老爷的心目中，理学家的修养只是一个幌子。其虚伪的本质也便在这一情景的设置中可见一斑。这副不全的对联正是对鲁四老爷辛辣的讽刺。 另外，在《药》中，鲁迅先生也有意设置了文字“空白”，其中 在写华老栓得到人血馒头回家时写到：太阳出来了，在他面前显出一条大道，直到他家中。后面也照见了丁字街头破匾上的古□亭口这四个黯淡的字。“这□中究竟是什么字呢？稍有文史的人都知道，1907年，资产阶级民主主义革命家秋谨在古轩亭口英勇就义。鲁迅先生在此处设置文字空白的目的就是引起读者的注意、联想、思考，从而也表达了先生对先驱者的追念和对刽子手的憎恨。教学时，教师应引导学生注意此处“空白”从而更深刻的体会文章所蕴涵的深刻内容 。 2、 思想感情的“空白 在鲁迅先生的一些文章中，思想感情不直接表述出来，而是借助于典故等表达出来，让读者去想去体味，其深层含义。 《为了忘却的记念》中有这样一段：“要想写下去，在中国的现在还没有写处。年青时读向子期的《思旧赋》很奇怪为什么只有几行，刚开头却又煞了尾。然而，现在我懂了。”那么作者究竟懂了什么？这段文字究竟表现了作者怎样的思想感情呢？通过看书下注释：“向秀，字，子期，魏晋时期文学家。他的好友嵇康、吕安被司马昭杀害后，他很悲痛，写了一篇《思旧赋》来纪念他们。由于当时已处于司马氏政权的高压统治下，向秀不能直书其事来表达自己的哀思，所以文章写得短而隐晦，全文只用了一百几是十个字。”我们间接体会到了鲁迅先生那时的心情处境和向子期当时的心情处境是一样的，向子期当时出在司马氏政权的高压下，而鲁迅先生现时则处在国民党反动政权的白色统治之中；向子期当时不敢直书其事表达哀思而哀痛，而鲁迅先生则是因为“要写下去而中国的现在还是没有写处”不能倾诉自己的悲愤之情而苦痛。讲解作品时，教师应点拨学生注意鲁迅先生设置的这一“情感空白”，借对典故的理解，使学生能领会到鲁迅先生“懂了”什么，从而进一步理解这段文字的含义－－借向子期写《思旧赋》来揭露国民党反动派的高压政策，表达鲁迅先生的悲愤心情。 3、 情节的“空白” 情节，是叙事性文学作品中展示人物性格特征，表现人物之间相互关系演变的一系列生活事件的发展过程。在鲁迅先生的文章中，我们常常会感悟到由于构思炼意，布局谋篇的需要而留下的值得我们细细品味的缺隐。 《孔乙己》结尾处这样写到：“我们现在终于没有见－－大约孔乙己的确是死了。”在此处作者用了“大约”又用“的确“是否矛盾呢？孔乙己的结局到底如何呢？结合这一情节空白，教师可启发学生联系前文孔乙己的社会地位性格品行进行思考，这样使不少学生认识到：孔乙己受封建教育制度的毒害而好逸恶劳，四体不勤，又死要面子，被丁举人打断腿后，连”窃“也不能了，其结局的这一空白点充溢了作者独特的感情，课堂上请学生结合课文内容进行合理想象，解说结尾这一空白，学生各抒己见，或说孔乙己天寒无衣穿，在凄厉的冬风中被冻死，或说无钱治腿而病死，或说饿死……。此处空白鲁迅先生设置的精妙，学生填充的合恰，进一步加深了对课文的理解。 4、 人物描写的“空白” 鲁迅先生在《记念刘和珍君》一文中，对刘和珍的形象并没有工笔细描而只是简笔勾勒，造成艺术空白，给读者留下揣摩回味的余地。如在课文中只用了“始终微笑着，态度很温和”和“黯然至于泣下”写其行为表现，用“在生活的艰难中毅然预定了《莽原》全年”表现其对理想的追求，在女师大事件中只写她被强拖出校”在“三·一八”惨案中，只写她“欣然前往”“在执政府前中弹了，从背部入穿心肺”，然而，课堂上教师可以引导学生对“简笔画”进行加工润色，学生通过想象使作品中的人物更加具体、生动、丰满，从而对烈士的崇高品质和对反动派的惨无人道的理解也更加深刻。 5、 意义“空白” 古诗文讲究含蓄和意境的创设，有所谓“弦外之音，言外之意，韵外之致”只之说。这种“贵在言外，使之思而得之”的表达效果就是文学作品的意义空白。在鲁迅先生的作品中，这种意义空白比比皆是，先生可谓是绘制意义空白的行家里手。 在《论雷峰塔的倒掉》一文的结尾处，“活该”二字独立成段，语句铿锵，斩钉截铁，，其意义空白的效果引发了读者对善恶美丑的思索。教师可在学生熟读课文之后，引导他们根据作者强烈的思想感情，运用想象去体会其言外之意。《孔乙己》中孔乙己并不是这个人物的名字，而是依据“上大人，孔乙己”而起的一个绰号，为什么读了一辈子书的孔乙己连一个名字也没有或者不被人知道呢？鲁迅先生此处出意义空白的设置有很强的弦外之音，教师在授课的时候，应充分利用这空白，引导学生想象填充。《为了忘却的记念》题目本身就是作者创设的一处意义空白，忘却就是忘记，纪念就是怀念，不忘记，二者意思相反却并存于一题，其中必有丰富的潜在内涵，教师可抓住这个空白点，组织学生进行讨论，从而明确“在那个黑暗如漆的年代，烈士倒下了。面对反动派的卑鄙及黑暗非人间的世界，作者满腔的悲愤无处诉说，却又不能不说，只有在愤怒中忘却悲哀，在怀念中永远战斗。忘却是为了永远的纪念。” 6、 标点符号中的“空白” 标点符号的作用是表示语音停顿或表语气语调等。而鲁迅先生的在作品中却寓于其更深刻的内涵 《为了忘却的记念》中有“这是怎样的世界呢。”，依据此句的句式特点，应该用问号或者是叹号，但是作者却偏偏用了句号。此处“符号空白”的设置又有什么含义呢？细读高中第一册语文课本的《记念刘和珍君》，我们不难找到鲁迅先生对他眼前世界的看法：“我只觉得所住的并非人间”“我将深味着非人间的浓黑的悲凉”从这些句子中，我们可以看出鲁迅先生对“这是怎样的世界”是早有明确的答案了，无须发问，更不要求读者回答，故而用句号更能揭示其写作意图。另外本篇文章，作者在详尽的说明了时间：三一年“二月七日或晨”，地点：“龙华警备司令部”，牺牲惨状：“柔石身中十弹”之后，按常情应有大段的议论抒情，然而，鲁迅先生却只用了四个字“原来如此！……”就嘎然而止，为什么呢？细细探究，方理解此处省略号乃先生为我们设置的又一处“符号空白”，其中蕴涵无穷意味，“我”是如此震惊、愤怒、悲哀……，青年们是如此果敢、坚毅、壮烈……，敌人是如此的卑劣、凶残、暴虐……所谓“哽噎不能语”正是先生此时此刻的情态；所谓“此时无声胜有声“正是这个省略号所产生的巨大感染力；所谓“于无声处听雷”正是鲁迅先生在省略号里发出的“惊雷似的呐喊”。 另外，，在鲁迅先生的一些作品中，由于内容或结构的需要，对有些情节只是点到为止，并未做更细致的交代，此内容也如悬案般留给了读者，从而形成作品中的“悬案式空白”如钱梦龙老师在教《故乡》时，有学生提出一个问题：“灰堆里的碗碟是谁埋的呢？”“母亲？杨二嫂？闰土？……”在授课时，钱老师也就利用了这处空白，引导学生结合课文进行分析，有学生发言“可以肯定不是闰土埋的，因为课文中说‘我’的母亲听便闰土选东西，后来他选了香炉、烛台、一杆台秤等物，既然听便他选择，就可以明拿，不用埋了”为了使问题解决的更圆满一些，钱老师又让学生讨论“是不是‘我’埋的？是不是杨二嫂埋的？是不是‘我’母亲埋的？”学生根据课文内容一一思索，尽管到最后也没有破出这个“悬案”但学生在讨论过程中，对文章的内容有了更深刻的理解。 以上只是对鲁迅先生作品中的空白艺术的管窥之见，恐贻笑大方。先生作品内容博大精深，手法精妙娴熟，只“空白”艺术便“沉浸浓郁，使人想味无穷”。我们在教学中应合理利用这些“空白”。，引起学生心理上追求完整的倾向，以发展其想象力、思维力，从而更好体会文中“妙境”。此外教师还应该在教学内容，空间，结构，板书，语言技巧等方面有目的的巧置“空白”给学生想象的余地，活跃思维，以收到“言虽尽而意无穷”的教学效果。

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视频、课件链接：

http://www.ykyz.net/yuwen/book1/jinian/jinian.htm

心诚则灵

记念刘和珍君

江苏省江都市丁沟中学 张广祥

导教新概念：这是一篇传统篇目。在以往的教学中，教师将着重点放在理解词句、把握文意、挖掘主题上，对于文章的思路则简略带过或忽略不讲。新教材，新要求，教师必须做到旧课文新教法，将教学重点放到理清思路上。

教学目标：1、理清文章思路；2、在此基础上，深入理解文意和作者的思想感情。

教学难点：关键词句含义的理解。

教学课时：3

第一课时

教学要点：理清文章思路

教学过程：

一、 导入新课

A在我国文学史上闪耀着一颗璀璨的巨星鲁迅先生，他领着我们回过《故乡》，《从百草园到三味书屋》看了《社戏》，了解了《一件小事》。今天，我们再随着他重温“三·一八”惨案的历史，一起《记念刘和珍君》（板书题目）。

B同学们，我国驻南斯拉夫大使馆被炸的硝烟我们仍依稀可见，爱国志士王伟的飞机被撞的历史我们至今记忆清晰，美国的卑劣行径和无耻谰言将永难磨灭，不幸以身殉职的三位记者和一位英勇战士我们将没齿难忘。同学们，假如你是他们的同事或亲朋好友，要为这几位烈士写一篇纪念性的文章，你将如何安排文章的思路，如何表达你的哀思与愤怒？我们就来学习鲁迅先生《记念刘和珍君》吧，学了本文，我们定将受益非浅。

二、 出示投影，学生了解文章的写作背景

1926年中国共产党领导的革命斗争蓬勃发展，在人民革命浪涛的冲击下，帝国主义扶植的段府摇摇欲坠。3月12日，为了帮助奉系军阀消灭当时倾向于革命的冯玉祥的国民军，日帝的两艘驱逐舰悍然进攻大沽口，炮击国民军，后者忍无可忍，被迫还击。16日，日帝借口国民军违反《辛丑条约》，向中国提出抗议，并纠集美英等帝国，向段府提出最后通牒，限48小时内既18日午前作出答复。

18日，北京各界人士为了抗议帝国主义侵略我主权，在天安门前集会，会后，游行示威，在段府前请愿，当到达时，早已经戒备森严的府卫队突然向群众开枪射击，并用大刀砍杀，制造了死47人，伤123人的“三·一八”惨案。

（参考注释一。）

惨案发生后，军阀的反动文人极力为其主子开脱罪责，污蔑参加请援的群众是“暴徒”，并把杀人的罪责推到他们所说的“民众领袖”身上，说“民众领袖”“犯了故意引人去死的嫌疑”，制造了种种谣言。

当噩耗传来的时候，鲁迅正在写《无化的蔷薇之二》，他怀着满腔的悲愤，当天晚上就写下了该文的4-9则，揭露控诉反动派的这一暴行，并指出：“这不是一件事的结束，而是一件事的开头。墨写的谎言，决掩不住血写的事实。血债必须用同物偿还。拖欠得愈久，就要付更大的利息。”

后来，鲁迅又相继写了《死地》《可惨与可笑》等文。4月1日，写下了著名的《记念刘和珍君》。

记念，在这里与纪念同义。君，是对人的尊称。

三、 学生听录音

四、 分析文章总体思路

1、 学生思考：课文7部分中哪几部分写了刘？（3、4、5部分）

2、 1、2部分在文中的作用是什么？（交代写作缘由）

3、 6、7部分又起什么作用？（揭示这次事件的教训和意义）

4、教师总结：全文思路的起点是本文的写作原由，既为什么要写这篇文章；然后记述刘的生平事迹和遇难经过；再叙事的基础上再深入一步，议论惨案的教训和意义。三者相互交错，始终统一于“记念”这一中心。这就是本文的总体思路。

五、 具体分析三大部分的思路

1、 分析第一大部分（1-2）的思路

思考：文中是否有提示性的语句？如何理解这句话？作者为什么一再强调？

明确：提示性的话是“写一点东西的必要了”。这句话在 文中出现两次。但是这两个“必要”意思完全相同吗？第一“必要”，说的是悼念遇害者刘，奉献作者最大的哀痛和尊敬，控诉段府的暴行，痛斥走狗文人的阴险论调。第二“必要”，在于唤醒“庸人”，用人们牢记这笔血债。两次强调“必要”，突出了写作动机，旗帜鲜明地表达了作者的爱憎。这部分是按照由爱到憎的逻辑顺序安排思路的。

2、 分析第二大部分（3、4、5）的思路

思考：是按照怎样的思路布局的？

明确：是按照时间顺序来安排思路的。先回忆与刘的最初相识，再详细叙述遇难的经过。叙述遇难又分两步，从事件概况到遇害细节。

3、 分析第三大部分（6、7）的思路

思考后明确：这部分先否定了徒手请愿的做法，然后用“然而”将笔锋一转，肯定了这次死难的意义，鼓励“真的猛士”奋然而前行。可见是按照由否定到肯定的逻辑顺序布局思路的。

完成板书设计：

总体思路 局部思路 思路顺序

悼念刘和珍君 爱

控诉反动政府 （逻辑顺序）

写作缘由 痛斥走狗文人

（1、2） 唤醒麻木庸人 恨

追述生平事迹 生前

记念刘和珍君 记念主体 概括惨遭杀害 （时间顺序）

（3、4、5） 详写遇难经过 遇害

教训意义 劝戒徒手请愿 否定

（6、7） 激励奋然前行 肯定（逻辑顺序）

六、 布置作业

1、 反复深情诵读课文

2、根据文中所写，说说刘是怎样的一位青年

3、阅读鲁迅《风筝》

第二课时

教学要点：理清局部思路，揣摩重点语句

教学过程：

一、 检查复习

1、刘是怎样的一位青年？

明确：文章没有详细介绍刘的事迹，只是记叙了几次印象。1、“然而在这样……就有她”。“然而”强调了她与众不同，“生活艰难”说明她“预定全年”需要很大的决心。“毅然”则进一步强调她的勇气。生活虽艰，预定《莽原》——向往革命，渴求真理。2、“能够不为……反抗……”。不屈势力，反抗校长——富于斗争精神。3、女师大复校，她“虑及……”。虑及前途，黯然泪下——有思想，有远见，富有责任感。4、始终微笑，态度温和——和蔼善良。5、欣然请愿——敢于斗争。是一位热血青年。

2、 从全文来看，作者写作这篇文章的意义有哪些？

明确：悼念刘，控诉反动派及其御用文人，严肃地总结教训，激励继续战斗者。

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二、 理清局部思路

（2、4两段是要求背诵的，故将局部思路的输理放在2、4段上）

（一） 第2部分

1、 教师范读

2、 学生集体诵读

3、 思考：本部分是如何安排思路的？

明确：第一段共5句话：第一句表明纪念死难者应该采取的态度，这也是生活在黑暗世界的奋斗者的理想人格；第二句紧承首句，是作者的评价和认识；第三、四句是写庸人的态度，将其与“真的猛士”对比。这样“真的猛士”就成了立在庸人前的一面镜子；第五句是作者的感叹。第二段是写我们应该采取的正确做法。所以本部分思路流程应该这样来表述：面对惨案“真的猛士”的态度——庸人的态度——我们的态度。

4、背诵

（二） 第4部分

1、 听录音

2、 学生齐读

3、 思考本部分文字技术刘遇害，围绕惨案，作者以什么顺序又是怎样展开思路的？

明确：以我的活动为线索，其思路是：听到噩耗——颇为怀疑——尸骸为证——听到污蔑——呼唤爆发。可见是以时间为顺序的。

4、 背诵

三、 在分析思路的基础上，理解关键语句的含义

许广平曾说：“《记念刘和珍君》这篇文章真是一字一泪，是用血泪写出了心坎里的同声一哭。”下面我们就用心去解读几个句子，用心去感受先生的悲愤之情吧！

1、 真的猛士……？

（1） 出示投影

必须敢于正视，这才可望敢想、敢说、敢当。（《论睁了眼看》）

叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的痛苦，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。（《淡淡的血痕中》）

（2）明确：“着的猛士”指真正勇猛的革命战士。“惨淡的人生”和“淋漓的鲜血”指反动政府制造凶杀的黑暗现实。因此，第一句可以理解成：真正的革命者敢于正视黑暗的现实的。这两句话的含义是：真正的革命者，面对国家和民族的惨淡前途和人民的悲惨命运感到哀痛，他们又为改变黑暗现实、以勇往直前奋斗献身为最大的幸福。

这里，“猛士”性格正是作者对自己提出的要求。作者在这篇文章里，也确实以猛士的姿态“敢于直面”“敢于正视”。

2、 惨象……流言……灭亡

（1） 出示投影

假如中国还不至于灭亡，则已往的史实示教过我们，将来的事便要大出屠杀者的意料之外——这不是一件事的结束，而是一件事的开头。墨写的谎言，决掩不住血写的事实。血债必须用同物偿还。拖欠得愈久，就要付更大的利息。（《无花的蔷薇之二》）

（2）明确：“惨象”指反动军阀的血腥镇压。“流言”指走狗文人的无耻谰言。这两个词回答了“我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了”。“沉默啊。沉默呵”这是对反动派罪行的愤怒控诉。这里不是赞许“沉默”，而是对中国反动派的高压政策所造成的这种黑暗的沉默现状表示极大的愤慨。从与后面一句联系来看，第一个“沉默啊”感情深沉，感叹的成分较强；第二个“沉默呵”感情较为激越，愤怒的情绪较突出。为唤醒民众，作者在最后指出“沉默”的两种前途：一种是爆发，一种是灭亡。从句式看是选择复句，表明只存在一种可能。表面上看，作者并不肯定哪一种，似乎只客观地指出衰亡民族的两种不同的发展前途，但是实际上暗示，只有“爆发”才是唯一出路，作者肯定的是后者。作者用这一复句，既是对反动派的警告：杀人者别得意，沉默到了极点就将是爆发的时刻，更是对“后死者”的呼唤、激励、鼓动。全句感情高度激昂。

3、 当三个女子……抹杀了（见《教师用书》）

4、 人类的……徒手

（1） 出示投影

A改革自然常不免于流血，但流血非即等于改革。血个应用，正如金钱一般，吝啬固然是不行的，浪费也大大的失算。

B但原这样的请愿，从此停止就好。

C以血的洪流淹死一个敌人，以同胞的实体填满一个缺陷，已经是陈腐的话了，从新的、战术的眼光看起来，这是多么大的损失。

（《空谈》）

（2）明确：这里作者将人类前行的历史比作煤的形成。“大量的木材”比喻代价巨大的流血斗争。“其中”指流血斗争。煤是如何形成的？“需要大量的木材，而形成的只是一小块”。可见，木材变成煤需要付出很大代价，很大吸收。那么，人类前进也需要付出很大代价和牺牲，“但请愿是不在其中的”，这就表明，请愿是不在这种需要付出代价和牺牲之列的。这就是说，在鲁迅看来，向反动派请愿难以换来人类历史的前进，请愿不是一种行之有效的斗争方式。因此没有必要为请愿而付出代价和牺牲。很显然，鲁迅是主张采用向反动派请愿这种斗争形式的，在作者看来，应当集中革命力量，以有限的代价去换取更大的胜利，不要作无谓的牺牲。（教师可联系《为了忘却的记念》中“我于是就逃走了”）

5、 苟活者……真的猛士……前行（见《教师用书》）

四、 布置作业

1、 背诵2、4部分

2、 找出文中你尚不能理解的文句。

3、完成书上练习。

第三课时

教学要点：理解关键语句的含义

教学过程：

一、 检查复习

二、 理解关键语句含义

先由学生自由提出疑难语句，教师“答记者问”集中作答，或请学生来回答。一般有以下几个语句需要注意。

1、作者为什么一再说“我实在无话可说”“我说不出话来”“我还有什么话可说呢”？

明确：烈士被杀，无限悲痛，不能不写，很有必要。但是“我已经出离愤怒了”。无话可说，不是真正的无话可说，而是愤怒！反动派的杀害人民的凶残，文人的污蔑和惑众的下劣，令人说不出话来。尤其是后者，“尤使我觉得悲哀”。鲁迅每次触及走狗文人时，都表现出极大的鄙视和愤慨，曾用笔墨形象地描绘过走狗的劣性：“每一个破衣服人走过，叭儿狗就叫起来，其实并非都是主人的意旨和使 。叭儿狗往往比它的主人更严厉。”从本文中，也能找出例子：“惨象……流言，尤使我……”同样用了个“尤”字，两次使用，绝非偶然，它反映了作者对奴才走狗的不可遏止的不同寻常的恨。（朗读时，“流言家”“下劣”要重音读出，读得铿锵有力，只有这样n 传达出作者的无比愤慨和仇恨的感情）由此看出，作者因“悲恨”而感到有写的必要，因“恨”而无话可说，“悲”和“恨”两股情感在文章一开始就升腾交织。

2、作者为什么一再写刘“她始终微笑着，态度很温和”？

明确：强调刘的善良可爱，反衬出反动派的凶残和反动文人的下劣。

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3、作者起笔不凡。文章写于同年4、1，一般来说记叙同年发生事情是不需要表明年份的，或仅仅说“今年”即可，但是在这里作者为什么要这样写？

明确：以“中华民国”来纪年，这是愤慨的揭露和讽刺。“三·一八”发生说，鲁迅正在写《无花的蔷薇之二》，他当即在这篇文章的后部分，同样大书“中华民国十五年三月十八日”，并称这是“民国以来最黑暗的一天”。/作者对“中华民国”一向是嗤之以鼻的。如1925年在《忽然想到》中说：“我觉得仿佛久没有所谓中华民国……”，在作者看来，所谓“中华民国”早已经不是人民的政府，而是屠杀人民的机器，所谓执政府总统，完全是屠杀人民的刽子手！/因此，作者在文章开篇写“中华民国”具有讽刺意味，我们不难从这庄重严肃的文笔中体会出作者的思想感情。

4、“我独在礼堂外徘徊”表现了作者什么感情？

明确：要理解这话，得首先立即作者在追悼会之前的心情。3、24早晨，作者得到刘、杨的遗体已经从医院运回学校的消息，便立即到礼堂去看烈士的遗容。从学校回来偶，作者吃不下饭，睡不好觉，就病倒了。3、25，作者冒着被段政府通缉的危险，出席了追悼会。会上，人们激昂愤慨的情绪和不时夹杂的一阵阵低低的啜泣声，使鲁迅压抑不住心头的悲愤和激动，便走出会场，独自在礼堂外徘徊。/“我……”写出了鲁迅压抑不住的悲愤，把读者引入悲愤的氛围。

5、“我也早觉得有写一点东西的必要了”中“也”字如何理解？

明确：“也”字针对陈君的请求而言，说明写作此文，不仅仅因陈君的请求，更主要是出自“我”本身的意愿，动机远非限于“刘和珍生前就很爱看先生的文章”，而是由于鲁迅和刘既是师生又是同志。对于她的死，鲁迅感到特别悲痛，所以写文是必要的。

6、“真的猛士”（略）、“庸人”、“中国人”、“有恶意的闲人”（略）、“无恶意的闲人”、“苟活者”（略）分别指什么人？

明确：“庸人”者，平庸之人也，平平常常无所作为的人。这种人对反动派的暴行有所不满，对烈士的死难有所哀痛，但是他们不感“直面……正视……”他们特别容易忘却“旧迹”，忘却历史的教训，他们不思反抗，苟且偷生，在客观上起着“维持……世界”的作用。

“中国人”是指反动派，还是指所有的中国人？我们可以联系作者这时期的思想倾向来看。1926年，鲁迅的思想还处于由一个新民主主义者向共产主义者过渡的阶段，一方面，他已经广泛接受了马克思主义的阶级论、辨证法及唯物史观，但是令一方面，进化论、个性解放、改造“国民性”等等资产阶级民主主义思想的影响还没有完全消除，表现在对待人民群众的态度上，往往是过多的看到愚昧、落后、冷漠、软弱、麻木等所谓“劣根性”。因此“不惮以最坏的……”中的“中国人”不仅指反动派，而且包括一般中国人。

“无恶意的闲人”对世界的态度极端地冷漠，他们冷眼观看人生，甚至将烈士的鲜血当作茶余饭后的谈资。对这种人，作者是不抱希望的。

7、 第5部分在记叙刘遇难时句式上有何特点？为什么用短句？

明确：极其短促的句式，表现出作者无法控制的激愤之情。

8、“从背部入”说明了什么？为什么突出“其一是手枪”？

明确：刘当时中弹，是“弹从背入”，可见并不是“丛击军警”与军警面对面地搏斗，证明她完全是无辜的，她不是什么“暴徒”，倒是府卫队的卑鄙。

手枪是军官使用的，证明这次屠杀是有人指挥的，事前筹划好的，决不是军警各自的“正当防御”。

这些铁的事实，有力地戳穿了段政府“通电”（造谣这次惨案是李大钊等人“率领暴徒数百人，闯袭国务院，泼灌火油，抛掷炸弹，手枪木棍，丛击军警。各军警正当防御，致互有死伤”）中对死难者所横加的种种罪名。正如《可惨与可笑》等文章中指出的那样……（见书上注释）。

9、 第6部分首句“时间……太平”中“太平”如何理解？

明确：本义是社会秩序稳定，人民安居乐业，所谓“太平盛世”。显然文中不是这意思，那么是什么意思呢？（启发学生吟读“我懂得衰亡民族……”）“默无声息”便是对“太平”一词最好的注释，也就是指反动派高压政策所造成的“万马齐喑”的现状，可悲局面。/看来，“三·一八”就像几颗石子投进大海，未能掀起波澜，依旧一潭死水。“太平”一此蕴涵作者多少愤怒与不平，又包含作者多少辛酸的眼泪。

10、引用陶诗的作用。

明确：是说烈士的死能够得到“亲族……”的怀念，“这就够了”。徒手请愿固然是不值得的，但是既然流的血，就一定会产生影响，尽管不一定很大，这血也不会白流。（见《用书》）

11、第7部分第2段句子结构的分析（略）。

三、 总结全文

文章1、2部分是说写作的缘起，侧重于悲痛的回忆和哀悼，3、4、5部分是记念的主体，侧重于愤怒的揭露和控诉，6、7部分侧重探求死难者对于将来的意义。作者的笔触及到三类人：反动派及其走狗文人，爱国青年，处于中间状态的所谓“庸人”和“无恶意的闲人”。他愤怒地控诉了段政府虐杀爱国青年的暴行，痛斥走狗文下劣无耻的谎言，无比沉痛地悼念刘等遇害青年，奉献了自己的悲哀与尊敬。一方面告戒爱国青年要注意斗争的方式，令一方面高度颂扬“为了中国而死的中国的青年”的勇毅，激励人们“更奋然前行”。文章表现的一个伟大的革命家、思想家爱憎分明的态度和深邃独到的思想，能够激励我们青年的爱国热情。

四、布置作业 摘自中学语文网中网http://laomu.my163.com